Época Colonial

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Introducción

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La adversidad de un género

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Algunos elementos novelescos

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Primera novela latinoamericana


Siglo XIX

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Introducción

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Novela histórico-romántica

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Novela post-romántica

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Novela costumbrista

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Novela realista

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Novela modernista


Siglo XX

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Introducción

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Modernismo/modernidad

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Novela sobre la violencia

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Un capítulo aparte: Gabo

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Novela reciente

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Posmodernidad en la novela colombiana


Siglo XX

Modernismo / modernidad

Una perspectiva muy útil para comprender mejor el carácter de la evolución de la novela colombiana en el presente siglo es la que observa la producción de su narrativa como un tenso progreso desde el modernismo inicial hacia los parámetros de una modernidad literaria y desde estos últimos hacia la llamada postmodernidad.

José Eustasio RiveraDentro del conjunto de novelas que podría representar claramente esta línea de desarrollo, habría que incluir la señalada con anterioridad como perteneciente al modernismo: De Sobremesa, del escritor y poeta bogotano José Asunción Silva; pero, así mismo, otras, como La vorágine, del mencionado José Eustasio Rivera; 4 años a bordo de mí mismo (diario de las sensaciones), de Eduardo Zalamea Borda; El buen salvaje, de Eduardo Caballero; Sin Remedio, de Antonio Caballero; y algunas novelas recientes como Trapos al sol, de Julio Olaciregui y Cárcel por amor, de Alvaro Pineda Botero que se volverán a mencionar más adelante, en el aparte sobre novela posmoderna. En todas ellas, más que la autoafirmación artística exigida por el modernismo se va dando una discusión sobre la primacía entre ficción y realidad que culminará en la posición posmoderna de declaración de la realidad como texto. En todas ellas, igualmente, la figura del escritor, o de la escritura (y posteriormente de la creación y del lenguaje), se convierte en el foco de atención más importante, sobreponiéndose incluso al plano de la realidad social o histórica, pese a la clara exposición documental de algunas (como en el caso de La vorágine).

José Asunción SilvaAsí, en De Sobremesa (1924) se asiste a la lectura de un diario que el protagonista y narrador de la obra, el poeta José Fernández, lee a unos amigos. Con la lectura del diario, Fernández intenta dar respuesta a la pregunta que le ha sido formulada: ¿por qué ha dejado de escribir poesía? Obviamente, el diario no ofrece tal respuesta, pero a cambio, brinda en su complejidad una visión muy particular del conflicto típicamente modernista entre realidad y creación. Lo más interesante de la novela de Silva, sin embargo, es la manera como, a través de su estructura y de su exposición, se hace imposible decidir si las aventuras narradas en el diario son producto de una experiencia personal directa o hacen parte de la proclividad al deliro del poeta o son simplemente el desarrollo intertextual de sus lecturas. De cualquier forma, la novela se convierte en una especie de borde entre realidad (realismo) y ficción (¿escapismo?), que por un lado refleja el debate estético del momento y, por otro, abre los espacios hacia la creación que ofrece la exploración de ese conflicto.

La vorágine (1924) es una novela que se ha visto siempre como un documento de denuncia de la explotación cauchera de comienzos de siglo en las selvas amazónicas. En realidad, la obra de Rivera es esto y mucho más: diario de un poeta, libro de aventuras, crónica de viaje, novela terrígena, libro de la selva. Pero la obra puede también leerse como la aventura de un libro: el que escribe el propio protagonista y narrador: Arturo Cova y, que a diferencia de lo que sucede con el autor y sus acompañantes, se recupera como testimonio de la aventura. Hacia el final de la novela, Cova confiesa a su amigo Estébanez que, en un rapto de creación poética y de delirio (que nos recuerda los que sufría el Fernández de De Sobremesa), ha escrito la memoria del viaje, la misma que el lector ha disfrutado hasta el momento en que aparece la confesión. Pero la escritura no es solo una crónica objetiva de los hechos, sino que está deformada por el estilo que el autor en forma autoconciente desea imponerle a su narración y por la necesidad de potenciar la realidad a niveles poéticos. Si además se tiene en cuenta la forma como se introduce el texto al lector: como un manuscrito encontrado por un supuesto José Eustasio Rivera y, simultáneamente, se admite que la obra toda (con sus marcos) ha sido escrita por el José Eustasio Rivera real, la sensación de que la realidad (de la denuncia, de la aventura, del viaje, de la escritura) se ha extraviado irremediablemente en la maraña de la ficción, se convierte en el mensaje más importante de la novela.

4 años a bordo de mí mismo (1934), continúa esta línea, en la medida en que la escritura sigue siendo aquí protagonista de la narración. Claro: al igual que en La vorágine, también 4 años es crónica de viaje y hasta la denuncia de otro tipo de explotación (la que sufre el indio de la Guajira, al norte del país), también es diario, pero sobre todo es escritura: ese tipo de escritura que no logra alcanzar la espontaneidad que el autor se propone como medio para la exposición de un realidad, ese tipo de realidad sensorial y natural que ha encontrado en su huida de la urbe. Aquí, el diario sirve inicialmente como frágil medio para capturar los momentos de esa realidad esquiva; y es por eso que, después, tiene que elevarse (mediante una estrategia discursiva: la poetización de esas primeras impresiones objetivas), hasta alcanzar el estatus de una historia que no puede si no re-presentarse.

El buen salvaje (1965), puede leerse como una doble aventura: la de un joven estudiante colombiano en París, y la de una novela que quiere ser y no puede. La vida del estudiante, el dato real, está hecha de mentiras, de tramas y enredos que el protagonista pone en escena para sobrevivir. Es una vida ficticia. La novela que se lee es, en contraste, más real que esa vida: está expuesta en toda su intimidad, en toda su fragilidad. Los planos de la realidad y de la ficción aquí, como en las otras novelas, se confunden, se mezclan: al final, queda la sensación de que la novela (como proceso, como materia) es mucho más real que la vida del joven escritor, quien resulta ser no más que un impostor.

En Sin remedio (1984) se vive un drama similar, sólo que aquí el protagonista está muy consciente de esa ambigüedad que se da al intentar diferenciar la realidad de la ficción; y por eso lo que se propone, finalmente sin éxito, es hacer que su vida alcance la autenticidad del lenguaje poético, única verdad indiscutible. En un intento apremiante por reunir la ficción y la realidad, Ignacio Escobar, el poeta, muere en forma trágica y absurda. Su muerte no es más que el símbolo de otra muerte: la de una lógica que se empeña en diferenciar la ficción de la realidad.


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