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Hubert Poppel: La novela policiaca en Colombia


Hubert Poppel. La novela policíaca en Colombia

Aclaraciones terminológicas - Sicarios, la nueva violencia y la novela negra - Gonzalo España y las perspectivas de la novela policíaca en Colombia - Resúmenes de textos policíacos colombianos, en orden cronológico


Introducción: aclaraciones terminológicas y sistemáticas

De monstruos asesinos; de cadáveres podridos o empalados; de poetas, novelistas y escritores fracasados; de prostitutas, modelos y femmes fatales; de nazis refugiados en España, aviadores alemanes en la Guajira y cocineros italianos en una ciudad perdida; de policías, fiscales y jueces corruptos o limpios; de abogados, periodistas o fabricantes de queso bus­cando asesinos o cadáveres; de mujeres y hombres que traba­jan como detectives privados; de presidentes y candidatos a la presidencia asesinados; y de muchos más personajes extrava­gantes o normales, está poblado el vasto terreno de la literatura policíaca colombiana. El tema del género negro en Colombia, sin embargo, sigue siendo un asunto digno de una investiga­ción detectivesca.-No hay una recopilación bibliográfica de las novelas policíacas colombianas, no hay un artículo crítico que dé cuenta de la existencia de una tradición literaria policíaca en el país. Lo que hay son algunas menciones en manuales y obras críticas, una que otra contribución sobre la relación de García Márquez con el género, reseñas de novelas que utilizan el término, rumores en los círculos intelectuales y literarios sobre la existencia de novelas policíacas colombianas y. desde hace muy poco tiempo, algunas solapas de libros que se pre­sentan como tales.

Es más, hasta el momento, en Colombia, no solamente no ha habido una discusión abierta sobre su propia tradición de la novela policíaca; tampoco existen estudios amplios y siste­máticos sobre el concepto mismo de novela policíaca o el gé­nero negro (1). Lo que se ha publicado en los medios y en las editoriales colombianas son referencias dispersas que sólo cons­tituyen islas separadas la una de la otra. Una excepción es el número especial de la revista Intermedio, suplemento del Diario del Caribe, del6 de mayo de 1984; en él se informa, a través de breves ensayos, notas biográficas, entrevistas, recuerdos y mues­tras de textos, sobre la tradición inglesa, norteamericana y fran­cesa de la novela policíaca; se da un breve repaso de la novela negra española y se presenta al escritor barranquillero Manuel Marthe Zapata, quien había publicado en 1980 la novela El caso del rentista. Junto a esa excepción se pueden contar la dos publicaciones de Ilán Stavans, en la Revista Universidad de Antioquia (1990 a y 1990), que incluye capítulos sobre la histo­ria y la estructura del género. Lo demás queda en lo esporádi­co y poco sistemático respecto al género como tal.

De las tres antologías del cuento policiaco que se publica­ron en Colombia (Cuentos y relatos policiales, 1982; Breve antolo­ gía de cuentos policiales, 1995; Cuentos policíacos, de Truque y Contreras Hernández, 1996), solamente la primera y la última intentan, en sus breves introducciones, algo como un primer acercamiento del lector al género (2). De resto, tenemos la pre­ocupación de Chaparro Valderrama ( 1989 y 1992a) y algunos otros (Vargas, 1996, por ejemplo) por la obra de Rubem Fonseca; unos pocos estudios serios sobre Il nome della rosa, de Umberto Eco (Posada, 1984; Soto Posada, 1998) y algunas crónicas y rese ñas sobre algunos de los Tandes autores del género, escritos por algunos de los literatos colombianos (Valencia Goelkel, 1999; GómezValderrama, 1990; Fuenmayor; 1981).

Se sabe además, por rumores en los círculos literarios o a través de otros medios, que muchos de los grandes represen­tantes de la literatura colombiana leían y leen, devoran y ado­ran novelas policíacas: Gabriel García Márquez, Álvaro Mutis, León de Greiff, Luis Vidales, J osé Antonio Osorio Lizarazo, Aurelio Arturo, Arturo Camacho Ramírez, etc. Esas lecturas llevaron, en algunos casos, a una recepción bastante creativa del género, pero en ninguno de ellos se dio una verdadera reflexión crítica en forma de un ensayo exhaustivo; también en ellos encontramos el tratamiento aislado sobre el género. La falta de investigaciones rigurosas sobre el género negro en Colombia hace recomendable comenzar con algunas aclara­ciones terminológicas y sistemáticas generales.

1.1. Aclaraciones terminológicas

En los estudios de lengua española sobre el tema, encontramos toda una serie de denominaciones de nuestro objeto de estudio (3): novela policial, novela policíaca (sin acento), novela policía­ca (con acento[novela criminal, novela detectivesca, género negro novela negra (4)y muchos otros que ya hacen parte de la diferen ciación sistemática. En este trabajo se emplearán los términos novela policíaca y género negro/novela negra, como sinónimos, para denominar la amplia gama de subgéneros que hoy consti­tuyen esta vertiente de la literatura narrativa.

Histórica y sistemáticamente existe, sin lugar a dudas, una cercanía del término).novela policíaca al subgénero novela detectivesca o de enigma y una cercanía del término novela negra al subgénero-lhií1zer. EI-primero conlleva la connotación de asesinato limpio; de investigación lógico-racional y de un com­portamiento bien educado de los personajes; el segundo; la de violencia innecesaria de un ambiente sórdido y de ciudades caóticas. Esas cercanías, sin embargo no son exclusivas y en la utilización paralela de dos conceptos indica, ya en la termino­logía, la pluralidad de los fenómenos que nos propusimos des­cribir y analizar.

La situación en las otras lenguas occidentales es, en gene­ral, un poco más fácil, aunque tampoco en ellas la terminolo­gía logre evitar siempre las confusiones. El inglés trabaja principalmente con detective novel o bien detective and mystery novel, aunque también utiliza simplemente thriller o bien hard­boiled-novel; en ambos casos se toma un subgénero para referir­se al género en su totalidad. El italiano y el francés tienen en común un cierto pragmatismo en la elección del término. Por cuestiones históricas, la lengua italiana dice giallo, por el color de la portada de la primera gran serie de publicaciones de este tipo de novelas en la editorial Mondadori, a partir de 1929. En Francia, el Toman noir, derivado de la "Série Noire" de la editorial Gallimard, iniciado en 1945 por Marcel Duhamel (5) se estableció parcialmente como nombre genérico, aunque más a menudo para indicar obras que en inglés serían denomina­das hard-boiled (6). Ambos idiomas trabajan también el francés preferencialmente con Toman policier o romanzo poliziesco .

Los investigadores que escriben en portugués normalmente se refieren al género como romance policial, pero también existe ro­mance negro, El alemán, finalmente, consiguió algo como una unificación terminológica con su Kriminalroman o, abreviado, Krimi; las demás denominaciones como Detektivroman, Riitselroman, Thriller, SPionageroman, etc" se entienden como subdivisiones del género.

Todos los términos utilizados en los idiomas occidentales más importantes son, en cierto sentido, ambivalentes o con­vencionales y, en principio, no extensivos para el género en su totalidad, como demostrará la aclaración sistemática, Todos, sin embargo, cumplen con su función: el lector sabe de inme­diato de qué tipo de libro se trata, Más que el término especí­fico y su denotación siempre discutible, es la costumbre la que permite establecer un equilibrio entre la expectativa del que lee la obra, y la estructura y el contenido de la novela, Existen, además, factores extraliterarios que coadyuvan a que el libre juego de expectativa y oferta se cumpla, Un lector que en Eu­ropa quiera comprarse una novela policíaca, busca un título en una serie especializada o, más fácil todavía, en los estantes especializados en las librerías, Son contados los casos de nove­las policíacas que se encuentran fuera de estos sectores del mercado del libro, Por otro lado, son contadas las obras que salen totalmente del marco de las expectativas que el lector tiene de una novela policíaca o novela negra; si están publica­das en una de las series o si se encuentran en uno de los estan­tes especializados (7), Existe, por ende, una demarcación más o menos clara, aunque muchas veces pre-reflexiva, de lo que es y lo que no es una novela policíaca, Tanto los editores y los libre­ros -y con ellos los autores que proponen nuevos modelos-, como los lectores deciden constantemente sobre la ampliación o la reducción de la definición del género. Los investigadores, por su parte, son los encargados de acompañar de manera re­flexiva este constante proceso.

1.2. Aclaraciones sistemáticas

Acompañar de manera reflexiva el complejo novela policíaca significaría, simplemente, definir el género. Paradójicamente, ahí reside el problema, aunque sea verdad que para el receptor las "novelas policíacas son fáciles de identificar", ya que "na­die tiene en la práxis problemas graves con la distinción entre novelas policíacas y novelas que no son policíacas" (Suerbaum, 1984: 12) (8) Es como si se leyera un soneto (Suits, 1998). Hay infinitas variaciones en los temas, en la distribución de los temas por las estrofas, en el esquema de la rima y del número de sílabas de los versos, pero el soneto es fácilmente reconoci­ble. A pesar de ello, ya se escribieron muchos libros sobre su definición. La situación del reconocimiento se dificulta un poco en sonetos que hablan irónicamente sobre la escritura de sonetos, o en los que no se emplean palabras sino sílabas o letras sin sentido, o en sonetos en verso libre sin rima. y se llega a los confines del concepto soneto en poemas en los cuales el esque­ma 4-4-3-3 es invertido o interrumpido por la inclusión de otras estrofas. En la novela policíaca ocurre algo parecido, pero el problema es quizá más complicado. El hecho de permitir un reconocimiento casi inmediato del género hace sospechar que existe algo como un esquema 4-4-3-3; pero este algo son en realidad distintas variables. Un detective no hace de una nove­la una novela policíaca, y su falta no significa automáticamente que no la sea, pues "el detective puede pasar a un plano secun­dario o desaparecer por completo. Y en caso de haberlo, no es necesariamente un actante eficaz" (Resina, 1997: 109). Lo mismo vale para el muerto, el ayudante del detective y otros aspec­tos centrales.

Para Boileau y Narcejac (1994: 6), el género negro es "un genre (littéraire) dont les traits son si fortement marquées qu'il n'a pas évolué, depuis Edgar fue, mais a simplement développé les virtualités qu'il portait en sa nature". Para un género que según esta opinión no ha evolucionado, sino solamente desa­rrollado las posibilidades ya inherentes en su nacimiento, sor­prende el sinnúmero de publicaciones sobre el tema de la definición que llevan a colación los más diversos aspectos, desde elementos a primera vista pre-científicos, como el tamaño del libro, hasta los más sofisticados análisis estructuralistas. Por ende, no se puede hablar, en realidad, de definiciones de la ;' novela policíaca, sino de distintas maneras de describirla y de ponderar ciertos elementos que a la largo de 150 años de la historia del género, con miles de millones de ejemplares ven­didos y con cientos de nuevos títulos publicados cada año en todo el mundo y en casi todos los idiomas para cada gusto literario, se ofrecen como datos en un complejo sistema de coordenadas. Para no perder de vista el principal objeto de este estudio, la novela policíaca colombiana, se discutirán a continuación solamente algunos de los elementos y definicio­nes más importantes, partiendo de una aproximación descrip­tiva de la novela policíaca-detectivesca clásica inglesa de los años veinte.

Esa novela policíaca sería un texto literario con extensión de unas 200 páginas, que tiene como tema exclusivo( el plot) investigación de un asesinato por parte de un detective no ­vinculado a la policía y que llega a la solución con métodos puramente racionales, lógicos e intersubjetivamente aceptables. Los acontecimientos se ubican en un espacio local y temporal bien enmarcado, con un número limitado de personajes. La novela, por su parte, se limita estrictamente a contar lo relacio­nado con el crimen, su investigación y solución; no se permite digresiones políticas, sociales, psicológicas o de otra índole.

El detective tiene un ayudante que, a la par, ejerce la función de narrador de la novela. El eje temporal-lineal: aparición del cadáver -investigación- solución, se interrumpe constante­mente con analepsis, o sea con reconstrucciones de lo ocurrido antes del crimen. Esas reconstrucciones parciales arrojan pistas e indicios que el detective, en su presentación de la solu­ción al final del libro, junta para llegar a una reconstrucción completa de los hechos que llevaron al asesinato. El orden perturbado por el acontecimiento inaudito del asesinato se res­tablece con el actuar exitoso del héroe-detective sobre su anta­gonista, el asesino (9).

Cada uno de los elementos (y de otros elementos que se podrían añadir) de esa novela policíaca ideal-típica puede ser cambiado y ha sido cambiado. La cantidad y la naturaleza ge los cambios determinan, entonces, la cercanía del texto indivi­dual al esquema, el desarrollo del esquema o, en algunos ca­sos, la ruptura con él. Recorramos, para ilustrar este proceso, rápidamente algunos de los elementos (10).

1.2.1. Texto literario

En su forma ideal, la novela policíaca construye un mundo puramente ficcional, del cual el lector bien sabe que es, por lo esquemático, un mundo altamente artificial (la ficción de una realidad) y del que puede disfrutar porque le ofrece la posibili­dad de olvidarse momentáneamente de su propia realidad. El autor bien sabe que el lector sabe que la novela no le ofrece sino una construcción y ficción de la realidad. Lo sorprenden­te de la novela policíaca es que, en general, ese conocimiento recíproco se refleja en el texto. La meta consiste en escribir un relato con un plot verosímil, dentro de las coordenadas que la misma novela propone. Por el alto grado de artificialidad del esquema, sin embargo, esa verosimilitud siempre dista de la realidad circundante, o sea de casos reales de asesinatos, crímenes e investigaciones en las sociedades donde surgen las novelas. Ahora bien, pareóera como si existiera un secreto acuer­do entre autores y lectores para que esa distancia se señalara en el mismo texto.

La historia de la novela policíaca ha desarrollado desde sus comienzos una gran variedad de marcadores para lograr esa autorreflexividad y casi todos giran alrededor del tema de la escritura. En el caso extremo, la ficcionalidad del texto policíaco se vuelve un tema central, o sea, la novela reflexiona constantemente sobre su constitución de ser texto literario y pertenecer-o no- al género policiaco. El ejemplo más des­tacado de esa novela metaficcional, que de hecho destruye la ficción de verosimilitud, es, en Colombia, El capítulo de Ferneli, de Hugo Chaparro Valderrama. Normalmente, sin embargo, los autores se contentan con pequeñas alusiones e insinuaciones (en contraste con la metaficcionalidad, este procedimiento se llamará autorreflexividad) que conservan casi intacto el objeti­vo de lograr la verosimilitud de la ficción. Un ejemplo típico que se encuentra en todas las formas y tendencias de la novela negra a lo largo de todo el siglo XX, es un diálogo entre el detective y otro personaje, parecido al siguiente ejemplo: -Ud. es como los inspectores de las novelas y las películas... -Con la diferencia de que yo soy una persona real.

Igual de explícito se presenta la mención del género policíaco, en los casos en que o un personaje es autor de novelas policíacas (Mrs. Oliver, de Agatha Christie), o donde los per­sonajes leen novelas policíacas durante la investigación (a ve­ces encuentran en ellas la solución, como recientemente Gonzalo España, Un crimen al dente), o bien donde la investi­gación, o sea el texto que leemos, es destinada a ser publicada ( casi todas las aventuras de Sherlock Holmes o la serie Ellery Queen), o donde insertado en el texto se encuentran citas y menciones de títulos, autores, personajes, tramas, imágenes, etc., de novelas o películas policíacas específicas, sin que esos textos tengan que tener relación con la solución. Procedimientos para señalar la literariedad del texto, sin referirse necesariamente al género policíaco mismo, finalmen­te, son tan comunes que casi pasan inadvertidos. Auguste Dupin puede rescatar, a pesar de su quiebra financiera, su biblioteca y, además, se declara poeta y trabaja a través del análisis de textos. Sherlock Holmes, por su parte, no se interesa por la literatura, como lo subraya Watson en Study in Scarlet. Des­pués aparecen, en la historia del género, detectives con todas las manías posibles en su relación con libros. Hay, para no nombrar sino a los más destacados, los que coleccionan incunables (Lord Peter Wimsey), los que queman libros (Pepe Carvalho) y los que escriben libros (el Inspector Dagliesh, el poeta de P. D.]ames, y en Colombia, don Rodrigo de Arce). Las bibliotecas, por su parte, se destacan como lugar preferido para el asesinato, tanto en la tradición clásica (Agatha Christie ) como en autores que citan esa línea (Eco, claro está, a través de la mediación de Borges). A veces basta con que el narrador se dirija directamente al lector o hable de lectores para perturbar ligeramente el orden de una ficción y que evita así la inmer­sión absoluta en otra realidad. Un caso específico de señala­miento de la autorreflexividad es el manuscrito: toda la novela policíaca es, como informa un prólogo o una ficcional "nota del editor", un manuscrito que se encontró por casualidad (na­turalmente, el manuscrito de Adso en Eco ), o partes de la no­vela son tomadas literalmente de un manuscrito, o el manuscrito da el inicio para la investigación, o un caso no resuelto se aclara a través de un manuscrito que aparece mucho más tarde. El otro procedimiento para subvertir la construcción de un mundo ficcional, opuesto a los mencionados, consiste en ba­sar el texto en acontecimientos reales. Tendríamos, entonces, un texto documental-policiaco. La problemática de este tipo de novelas ( ¿son ellas novelas?) nos va a acompañar durante todo el estudio de la novela policíaca colombiana, desde sus inicios con las crónicas de Cordovez Moure y el texto El crimen de Aguacatal, hasta los trabajos literarios, literario-periodísticos y periodísticos de Gabriel García Márquez, Germán Castro Caicedo y otros. La diferenciación no siempre es fácil, pues algunas obras utilizan el recurso de declararse documentales para aumentar el aspecto de verosimilitud, sin que tengan nada que ver con acontecimientos reales. Otras, por el contrario, no señalan la procedencia del plot de crímenes que realmente ocu­rrieron. Un tercer grupo aprovecha un caso histórico para de­sarrollarlo, de tal manera que pierde su status de texto documental y se convierte en texto ficcional altamente elabora­do, como en los casos de Crónica de una muerte anunciada o El pez en el espejo, de Alberto Duque.

A un posible sistema de coordenadas entrará, entonces, la secuencia: textos documentales o periodísticos -textos semi- ¡ ficcionales -textos ficcionales- textos metaficcionales.

1.2.2. El tamaño de los textos

"Se podría escribir una novela policíaca tan larga como el Ulyses , pero si eso ocurriera el lector no sería capaz de acordarse de los indicios que implementaron desde el primero hasta el último capítulo, y se perdería el efecto de la detección final. En la praxis ­es recomendable un tamaño entre 80.000 y 100.000 palabras, si se quiere vender el libro" (Sayers, 1998: 15). Según el idioma y la impresión, esas cifras significan un libro entre 200 y 300 pá­ginas, bastante para las novelas policíacas que, por lo general, oscilan entre 150 y 250 páginas. La cuestión del tamaño no es, sin embargo, tan aleatoria como puede parecer.

Por un lado, implica toda una discusión acerca de los orígenes del género, pues normalmente se parte de la presuposición de que la novela policíaca se deriva de la tradición de los cuentos policíacos de Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle y de los cuentos (stories) publicados en revistas-para la venta en kioscos. Si se toma en consideración, sin embargo, otros ayudantes en el nacimiento del género, como por ejemplo la Gothtic Novel (Castle of Otranto) o la Mystery Novel (Mysteries of Udolpho ) o las novelas de folletín de la segunda mitad del siglo XIX (cf. Schulz-Buschhaus, 1975: 14-41; Nusser, 1992: 81-86), textos que no se destacan por su brevedad, entonces tenemos dos tendencias contradictorias en la misma tradición del género: la tendencia hacia lo conciso y la tendencia hacia lo amplio.

Por otro lado, la cuestión del tamaño implica un elemento fundamental en la estructura y economía de la narración. Sayers dice, en la conferencia citada, que no es muy inteligente dila­tar la acción de un cuento hasta llegar a una novela. En térmi­nos generales parece como si el tamaño normal para narrar la detección de un asesinato fuera, de hecho, alrededor de 200 páginas. Sin embargo, si el autor, como lo hace precisamente

Dorothy Sayers, en sus últimas dos novelas con el detective Lord Peter Wimsey, donde llega a 500 páginas, pretende abrir el esquema cerrado de la novela policíaca (11), entonces puede valerse de un tamaño mucho más amplio para lograr sus fines. La cuestión en este caso es si todavía se puede hablar de novela policíaca, o si la acción policíaca-detectivesca permanece allí como mero pretexto, o si se trata de un nuevo género híbrido. La sospecha o tesis falsificable es que en la secuencia: cuento ­cuento largo - novela breve - novela - novela larga, aumenta la cantidad de temas y/o la complejidad de la narración y dismi­nuye la pureza de la narración policíaca o del plot .

1.2.3. El tema

No siempre se da el tema del asesinato, pues existen incluso novelas policíacas sin un crimen, tal como ocurre en el Pryúzneum, de Ricardo Cano Gaviria, que leeremos en este trabajo como uno de los textos situados en la frontera del género negro. Lo que se requiere, entonces, es inminente un misterio o enigma, o la amenaza de un crimen.

El segundo elemento temático, la investigación, se entien­de desde Poe y Doyle como el descubrimiento metódico y ra­cional del misterio. Pero ya el actuar de Sherlock Holmes no era siempre puro raciocinio; al contrario, el prototipo de los detectives supo manejar armas, perseguía a los malos e impe­día con su fuerza física crímenes. Si en el proceso de la inves­tigación del crimen prevalece no la ratio sino la fuerza física, entonces nos acercamos a la vertiente norteamericana de la novela detectivesca, el hard-boiled. La combinación de los ele­mentos "amenaza de crimen" y "persecución" nos lleva a un segundo tipo ideal de novela policíaca, opuesto al de la novela de enigma y al hard-boiled (aunque más cercano de éste que de aquélla) (12): el thriller, con el subgénero de novela de espionaje,

formas que tienen sus raíces en la novela de aventuras y en las cuales el héroe lucha contra poderes individuales o colectivos para impedir la consumación de un crimen.

Un tercer tipo de narración de un crimen: la descripción de los preparativos, la consumación y las consecuencias, ob­servadas desde el punto de vista del criminal, se había separa­do a lo largo del siglo XIX del género negro, en el sentido de la novela policíaca tal como la presentamos hasta el momento. Paulatinamente, sin embargo, volvió a obtener conexión con el complejo novela negra/novela policíaca (Ricardo Piglia con Plata quemada y Patricia Melo con Elogio da mentira, son los ejemplos más destacados hacia finales de los años noventa en América Latina) (13). Por eso nos preocupamos también de obras como Trancón sobre el asfalto, de Rodrigo Argüello, aunque en ella no encontramos decididamente ni una detección racional ni una persecución del criminal.

La solución, finalmente, entendida como el descubrimien­to del misterio y la indicación del culpable del crimen, en un sentido más amplio como restitución del orden perturbado (por el crimen, ha venido cuestionándose por lo menos en los (últimos cincuenta o sesenta años. En Colombia no es atrevido afirmar que la solución ha sido puesta en tela de juicio desde los comienzos de la aparición del género y en sus representan­tes más destacados e innovadores: el colectivo de El misterio del cuarto 215, Manuel Mejía Vallejo o el mismo Gabriel García Márquez.

¿Una discusión aparte va a merecer la diferenciación entre novela negra/policíaca y la novela de la Violencia en Colombia. Por lo menos es cuestionable en este contexto, como se verá, la inclusión de las novelas sobre el sicariato de los años noventa (Fernando Vallejo con La virgen de los sicarios, áscar Collazos con Morir con papá y Jorge Franco Ramos con Rosario Tijeras ) en la primera categoría.

Para el conjunto de problemas temáticos, en el cual ya inter­fieren cuestiones estructurales, quisiera aprovechar un sistema clasificatorio que propone Schulz-Buschhaus (1975: 1-5), con los elementos: mystery - analysis - action. Mystery sería, entonces, no solamente el enigma o el crimen o la amenaza que le da inicio a la novela, sino, en un sentido más amplio, significa el "encubrimiento sistemático del enigma que al final le cede el puesto a un descubrimiento totalmente inesperado y sensacio­nal" ( 4). Analysis se llaman los elementos no narrados, sino dia­logados o presentados, que le dan al lector la posibilidad de medirse con el héroe-detective genial, o sea todas las pistas y pruebas que en su conjunto permiten la llegada a la solución. Por action se entienden las partes narrativas de la novela que cuentan de crímenes, de luchas y de persecuciones. Mucho mystery, mucho analysis y poca action nos acerca, entonces, a la novela detectivesca inglesa. Poco mystery, poco analysis y mucha action corresponderían, por su parte, al thriller.

1.2.4. El detective

La cuestión fundamental respecto al detective no es, en verdad, si se trata de un detective privado ocasional (Dupin, Lord Peter) o profesional (Sherlock Holmes, Poirot), o de un detective que trabaja con distancia de la policía (Sam Spade, Pepe Carvalho ), colabora con ella (Dupin, Lord Peter) o pertenece a los organis­mos estatales (Maigret). Para la diferenciación del género importan más bien aspectos como sus métodos (racional o con fuerza física; trabaja solo o en equipo), sus éxitos (logra detectar el enigma o fracasa), del grado de identificación que-ofrece al público lector (superhéroe, supercabeza, persona normal, antihéroe; simpático, ambivalente, antipático). Un detective que trabaja con métodos racionales, que aparece como supercabeza y logra resolver el caso sin ayuda, corresponde probablemente al tipo novela detectivesca clásica, mientras que difícilmente en­contraremos, fuera de las parodias, a un superhéroe ambivalente que persigue con armas a sus enemigos y fracasa.

1.2.5. Los personajes y el espacio local y temporal

  Metáforas que tradicionalmente se emplean para la descripción de la novela policíaca de estilo inglés de los años veinte (ya en 1941 explícitamente Caillois, 1983 ), son la del juego de ajedrez o la de un rompecabezas Para lograr el efecto de que el lector se sienta posibilitado de participar en la construcción de la imagen (solución) que resulta de la colocación correcta de las pistas que arroja la investigación; o para que el lector crea en la ilusión de ser partícipe de los movimientos nada casuales de las piezas sobre el tablero, tiene que haber una restricción fundamental tanto en el número de las personas, su función y funcionamiento, como en el marco espacial y tem­poral. Autores como Agatha Christie solían dejar aparecer su cadáver en trenes, barcos, aviones, casas campestres durante ( un fin de semana, en residencias de párrocos de pueblos o en hoteles pequeños dentro de la ciudad (cf. la ubicación de El misterio del cuarto 215). En estos espacios cerrados se solían encontrar los ocho, diez o doce miembros del elenco, pertenecientes a la misma clase social: uno o dos morían, uno o dos -el detective y eventualmente su ayudante y narrador- investigaban, los demás eran sospechosos y casi siempre tenían algo por esconder, por ende, nunca decían toda la verdad. A pesar de ello, el detective lograba disociar mentiras, semi-verdades y verdades para encontrar, en el tiempo predeterminado -el fin de semana, el viaje, el plazo de sus vacaciones-, el o los culpables que siempre pertenecían al círculo interno del elenco.

En la medida en que la novela policíaca desarrollaba sus posibilidades formales y estructurales, se abrían esas restriccio­nes personales, espaciales y temporales, y la extrema artificialidad de la ficción de realidad disminuía (14). La transición del espacio cerrado a la ciudad abierta exigía nuevos mé­todos para introducir paulatinamente nuevos personajes -po­tencialmente un número ilimitado-, en vez de presentarlos al principio de la novela como integrantes de un grupo fijo y pequeño. La apertura espacial de los acontecimientos requería también nuevas formas de movimiento. Ya no se trata solamen­te del viaje del detective al lugar donde se encontró el cadáver o donde iba a ser encontrado y de pronto de otro viaje para verificar un dato. El nuevo detective empieza a hacer parte de la movilidad moderna: se mueve en su ciudad, se mueve en el grupo o sector social al que pertenece, pero el crimen o el enig­ma lo obliga a salir para recorrer otras partes de la ciudad, del país o lugares ajenos, lo obliga a salir de su entorno social para moverse sobre un terreno que no conoce pero que, sin embargo, hace parte de una cultura a la mal tiene que enfrentarse.

Este proceso de movimiento y aprendizaje requiere de tiem­po, para encontrar la solución, como de tiempo/espacio de la narración para la descripción de los movimientos. Paradigmáticamente encontramos este fenómeno de apertura personal, espacial y temporal en las novelas policíacas de Vázquez Montalbán. Constantemente, en cada novela ya lo largo de la serie, Carvalho emprende el movimiento entre su entorno personal (Charo, Biscuter, Bromuro), local (las Ram­blas, Barcelona) y temporal (la meta de la jubilación), y la vida ajena con barrios, ciudades, países desconocidos, con perso­nas que no pertenecen o ya no pertenecen a su mundo social y con desarrollos hacia el futuro o recuerdos del pasado que lo desafían y amenazan.

Ahora bien, la apertura y los movimientos empiezan a per­turbar el tranquilo juego intelectual de colocar piezas de rom­pecabezas o de construir una posición complicada de ajedrez.

Los personajes de la novela, el espacio y el tiempo, ya no exis­ten como mera función del esquema crimen - investigación ­solución. La realidad ficcional se vuelve menos artificial, hasta el punto que el crimen y su investigación son instrumentalizados para fines ajenos al esquema y se convier­ten en función de otros aspectos de la novela: crítica social, discusiones políticas, reconstrucción de la historia, búsqueda de identidad cultural, feminismo o reflexiones metaficcionales. La solución pierde su status de elemento obligatorio y deviene un elemento casi casual. La escena final en la cual el detective reunía a todos los personajes para presentar los resultados de sus esfuerzos intelectuales (y/o físicos), ya no ocupa un espacio y un tiempo significativo de la narración, si es que aparece tal escena final con la solución. El lector que compra una novela con la expectativa de entrar activamente en el juego intelec­tual, se ve engañado y tiene que ser convencido a lo largo del libro de que disputas filosófico-teológicas, como en el caso de Il nome della rosa, de Umberto Eco, pueden contener un igual \ grado de suspenso e interés como la cuestión del ¿quién mató? (whodunit).

El grado de apertura de una novela policíaca, o sea su cer­canía o distancia del esquema, y los procedimientos para lo­grar esa apertura deciden, por un lado, sobre su pertenencia a nuevas formas del género; por otro, pueden llevar también a los confines del género, en los casos en los cuales los elemen­tos policíacos se reducen a meras citas en el contexto de una obra que ya no se reconoce como novela negra. Una problemá­tica parecida nos ofrece la discusión del próximo punto de nuestra definición ideal-típica.

1.2.6. La cuestión política, sociológica, psicológica y metaficcional

En una de las innumerables entrevistas, Borges dijo: "Frente a la literatura caótica, la novela policial me atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas clásicas, de valo­rizar la forma" (Lafforgue y Rivera, 1996: 47). El tema aquí no es el desorden que ha dejado Borges en el mapa del género negro; la literatura sobre este asunto ya es legión. Lo que hay que resaltar en la cita es la pregunta subyacente por el orden, y con ella entramos en un laberinto de cuestiones y posibles res­puestas, que van desde el surgimiento del género como res­¡ puesta al mundo moderno, pasan por las primeras inclusiones , directas de las realidades políticas y sociales en las novelas, hasta llegar a reflexiones altamente sofisticadas sobre la condi­ción de posibilidad o imposibilidad de un proceso ---0 de la narración de un proceso- de detección; en última instancia, sobre el status y la condición de la literatura en los tiempos postmodernos. Fiel al propósito de esta introducción, nos li­mitaremos a esbozar elementos para un sistema de coordena­das, procedimiento que implica una presentación abreviada y reducida de la discusión.

Los investigadores parecen concordar en localizar el naci­miento del género negro en un ambiente que se distinguía por dos corrientes: la optimista, con su fe ilimitada en las posibili­dades que ofrecía la razón para develar todos los misterios y con su fe en el desarrollo de la técnica criminalística, que iba a apo­yar el proceso intelectual de detección; o la corriente caracteri­zada por la irrupción de los cambios sociales en sociedades estables con clases cerradas y claramente separadas. El desorden de la modernidad clamaba por el orden en la narración. El asesinato perturba el orden social (de la burguesía, de los militares, de la nobleza) preestablecido. El detective investiga y detecta proble­mas graves en las relaciones sociales, pero los problemas no son estructurales sino individualizables. Con la presentación del ase­sino, el mundo ficcional y, con él, el lector pueden regresar tranquilamente al orden.

Sea verdad o no esa descripción demasiado esquemática de la función de la novela policíaca clásica -los investigadores siguen discutiendo el asunto-, a más tardar hacia finales de los años veinte y comienzos de los años treinta, y no en Ingla­terra sino en Estados Unidos (y con Simenon también en Fran­cia, claro está, de una manera bien distinta), comienza a entrar la realidad del mundo circundante a la realidad ficcional de la ¡f novela policíaca. El género se vuelve violento, sórdido, negro. El asesinato ya no interrumpe el orden, sino que representa el desorden de la sociedad. El detective ya no investiga ordena­damente con la mera razón, sino que se vale de métodos violentos que corresponden al estado de la sociedad. La solución, finalmente, ya no significa el retorno al orden, sino más bien una breve interrupción del desorden. La novela de espionaje, con el esquema como la utilizó Jan Fleming, intenta nueva­mente regresar a la secuencia: orden interrupción (con la ame­naza de los enemigos del Occidente) restablecimiento del orden; pero su dicotomía maniquea entre el bien y el mal está demasiado cerca de la caricatura de sí mismo como para poder darle al desarrollo del género un giro.

Los años cuarenta y los decenios después de la Segunda Guerra Mundial marcan el futuro camino del género. Por un lado, la novela policíaca deviene portadora (eficaz por su éxito en las ventas) de discusiones precisamente sobre el orden y el desorden en las sociedades: el orden socio-político, el orden económico, el orden entre hombre y mujer, el orden del poder y también el orden psicológico del individuo. Por otro, es uti­lizada para reflexionar sobre el orden del discurso literario mismo -y en este punto hay que ver la aportación de Borges--, tanto en el sentido de una autorreflexión sobre el género ne­gro, o sea procedimientos paródicos, como en el sentido de un cuestionamiento fundamental de la que se puede narrar (y leer) y de cómo se puede narrar (y leer); un cuestionamiento, también, de las instancias de la narración.

Si a partir de esta discusión sobre el orden intentamos fijar coordenadas para nuestro sistema, tenemos que diferenciar entre la situación en la cual irrumpe el asesinato (orden - supuesto orden - supuesto desorden - desorden), la investigación (ordenada y sistemática - desordenada, violenta o caótica, con la predominancia del azar) y la solución (restablecimiento del orden- descubrimiento que el supuesto orden era desorden ­transición del desorden al orden - descubrimiento de que el supuesto desorden era orden - transición del orden al desor­den - permanencia en el desorden).

1.2.7. El narrador

El truco que inventó Edgar Allan Poe de investir de narrador a un acompañante/ayudante del detective, sobrevivió práctica­mente la historia del género negro, desde el amigo anónimo de Dupin, el Watson de Sherlock Holmes o el Hastings de Poirot, hasta el Adso da Melk en Il nome della rosa. El éxito de esta figura que acompaña la investigación se debe a su función dentro de la investigación. Este tipo de narrador desempeña el papel de la instancia mediadora entre el detective y el lector que quiere participar en el juego de detectar el culpable del crimen. Por su aparente candidez, insinúa una igualdad de posibilidades del lector y del héroe. Pero mediador significa concretamente manipulador, pues las pistas y los indicios son sometidos a este filtro y por ende a una primera ponderación. El segundo momento de la manipulación ocurre en la relación del detective con su ad/atus, que en todos los aspectos se en­cuentra en una posición inferior; el genio resume los datos recogidos, delibera, discute con el narrador y lo incita, pero no le descubre sus verdaderas conclusiones. Lo que el lector llega a saber paulatinamente son versiones que no tienen sino el objetivo de despistarlo y confundirlo. De este modo, el na­rrador-ayudante se constituye como una pieza fundamental en el juego de ajedrez de la novela policíaca clásica; descubre ya la par despista; narra todo lo que es capaz de narrar ya la par no narra lo decisivo, sin necesidad de mentir o de omitir algo deliberadamente.

Una verdadera revolución narrativa en la historia del géne­ro se presenta en The Maltese Fa/con, de Dashiell Hammett -además de la apertura de la novela y la introducción de la supuesta realidad norteamericana de su tiempo en ella-, con la abolición del ayudante-narrador y la implementación de un narrador con focalización externas (15). El narrador ya no está dentro de la historia, sino que anda observando al detective como a través del ojo de una cámara. No es capaz, como un narrador omnisciente (focalización cero) de ver lo que las per­sonas piensan y por qué actúan de la manera como lo hacen, o, como el narrador-ayudante con su focalización interna, de acompañar desde su punto de vista y con sus interpretaciones el proceso de la detección. El narrador de focalización externa es supuestamente objetivo. Al parecer, ya no debe haber la manipulación del filtro adlatm. Minuciosamente anota conver­saciones en su tono original, con dialectos y sociolectos, anota los pasos del detective y describe personas. No opina, no co­menta, no delibera, no envía a los lectores por pistas falsas. El que a pesar de la supuesta objetividad se pueda llegar a una solución sorprendente, se debe a dos factores: la inclusión de temas ajenos al plot y la acumulación de un sinnúmero de da­tos e indicios que despistan, no por manipulación o falsa in­terpretación, sino por la mera cantidad; y, segundo, la autolimitación del narrador, que restringe también sus posibi­lidades de conseguir y transmitir al lector informaciones deci­sivas, como llamadas de las cuales no se transcriben sino las palabras del detective, lecturas de periódicos donde no se sabe qué leyó, impresiones de personas, etc. La objetividad en la instancia del narrador, en este caso, no corresponde a un fair play con el lector; al contrario, la metáfora del juego que carac­terizaba a la novela detectivesca pierde en el hard-boiled su ra­zón de ser.

Una tercera posibilidad de narrar una novela policíaca es la que utiliza un narrador-detective (o un narrador-criminal) en primera persona. Esa forma tiene la gran ventaja de poder presentar no solamente el proceso de encontrar indicios y pis­tas, y de poder describir de manera más efectiva los elementos action, sino que permite también una participación directa en el proceso de la transformación de los datos y opiniones reco­gidos en hipótesis de trabajo del investigador. La desventaja consiste en la imposibilidad de ofrecerle al lector el juego de medir sus capacidades con las del detective, pues el elemento estructurante principal de la narración de novelas de enigma en primera persona es la elipsis; Cada vez que el detective saca una conclusión decisiva en vista de la solución, tiene que ca­llar o esconder la conclusión como una posibilidad entre otras, sabiendo que ésta era decisiva; en otras palabras, tiene que mentir para no romper el hilo de tensión y anticipar el final. La narración en primera persona se presta, por la tanto, espe­cialmente para novelas que no tienen el objetivo de sorpren­der con una solución inesperada, que se base en la correcta interpretación de uno o dos de los indicios y declaraciones, sino para las que tienden hacia una reconstrucción de algo ocurrido, que dependen de la acumulación progresiva de una gran cantidad de datos, a la manera de una investigación pe­riodística o histórica. Naturalmente, se presta también para narraciones que se acercan a las novelas de aventura y/o de pícaros, con su sucesión de elementos action: thriller, parodias de thriller o historias de aventuras criminales.

Para una diferenciación clara entre distintas formas y subcategorías de la novela policíaca, el elemento del narrador no tiene la importancia de otros ya mencionados. Los proce­sos de apertura y, sobre todo, de parodización del género, per­mitieron no solamente la utilización de todas las posibilidades de la narración (hasta la de un narrador que habla en segunda persona), sino también la mezcla de varias perspectivas y focalizaciones en una obra. Habrá que preguntar en cada caso por la función específica de la elección de este narrador espe­cífico o, lo que es probablemente más fructífero, por las fun­ciones de los cambios de los narradores, por ejemplo en Deborah Kruel, de Ramón IlIán Bacca, o El caPítulo de Ferneli, de Hugo Chaparro Valderrama.

1.2.8. La estructura narrativa

Ya se mencionaron varias veces las dos estructuras paradigmáticas de la novela policíaca. La primera -la detectivesca o de enig­ma, incluyendo muchas hard-boiled-novels en la tradición de Hammett y Chandler- cuenta la historia de la detección de un crimen (crimen/misterio - detección - solución). La segunda -el thriller con la otra parte de los hard-boiled y la novela de espionaje- cuenta la historia de la persecución de un criminal (crimen con autor conocido o amenaza de un crimen - persecu­ción - captura/eliminación), o, estructuralmente muy cercano de ella, la historia de un crimen (preparación - desenlace con crímenes o persecuciones).

Un intento ya clásico de comprender el funcionamiento de una novela policíaca desde el punto de vista de la narratología, la presentó Tzvetan Todorov (1978) con su "Typologie du roman policier". Para la novela detectivesca distingue allí en­tre dos historias que constituyen su estructura doble: la historia del crimen ("fable") y el relato ("sujet") de la detección. En su forma pura, este tipo de novela presenta dos paradojas. La historia del crimen, lo que sería la sucesión cronológica y lógi­ca de los acontecimientos que llevaron al asesinato, está omni­presente, pero en realidad ausente, pues con el crimen comienza todo y el libro tiene la función de reconstruir preci­samente esa historia, de ir hacia el pasado, del efecto hacia las causas. La segunda paradoja depende de esta primera, pues, todo el interés está centrado en la reconstrucción de manera que la segunda historia, el relato o texto que leemos, no tiene importancia en sí. No importa que el lugar de los aconteci­mientos sea un barco o una casa campestre; no importa real­mente que participe un párroco o un almirante; no importa que el detective necesite tres horas o tres días para llegar a la solución. Lo que importa es dejar aparecer la primera historia; pero ésta -que está ausente- necesariamente tiene que ser presentada a través de múltiples mediaciones: pistas e indicios materiales, declaraciones de testigos y sospechosos, interpreta­ciones y, la mediación más importante, la estructura narrativa ­ficcional del relato, o sea, su perspectiva, su focalización, su marco temporal en relación con la historia y, por ende, con los hechos "verdaderos". La perspectiva de la novela detectivesca clásica se dirige, entonces, hacia atrás, la que no solamente lleva a la duplicación de la historia a la cual Todoro se refiere, sino a la multiplicación de relatos de algunas escenas decisivas, so­bre todo de la escena del asesinato, en las declaraciones de tes­tigos, en la repetición de las declaraciones en las deliberaciones del detective y, finalmente, en la presentación de la solución. El thriller (16), por su parte, en su versión pura, no conoce sino una historia -idéntica con o por lo menos paralela al relato que se dirige hacia el futuro. Lo desconocido, el enig­ma, ya no está en el pasado ( ¿quién mató?) sino en la que va a suceder ( ¿el héroe conseguirá llevar a cabo su misión?). La extrema anacronía, para valemos de la terminología de Genette (1994), entre historia y relato desaparece. Son contadas las analepsis de diálogos o reflexiones que recuerdan lo que ya pasó. Lo que importa son las acciones, una detrás de la otra: la causa que lleva a un efecto y éste, por su parte, sirve de causa para seguir con la cadena.

Sintetizando la propuesta de Todorov, llegamos a la siguien­te secuencia: preponderancia en la "historia" (novela detectivesca) - preponderancia en el "relato" (hard-boiled con investigación; novelas detectivescas abiertas, novelas policíacas metaficcionales) - inexistencia de la primera historia (thriller).

1.2.9. Resumen

Saber intuitivamente que el libro que leo pertenece al género policíaco/negro, es relativamente fácil. Saber explicar el por qué de esa clasificación y, aún más, adscribir este libro con argumentos sistemáticos a una de las sub categorías, ya exige un esfuerzo bastante grande. Históricamente, la novela policíaca parte de un modelo que sintetizamos al comienzo de este capí­tulo. Desde el punto de vista de una indagación sistemática, este modelo ocupa una de las posiciones extremas del espectro de lo que hoy por hoy se entiende y se reconoce como novela policíaca/novela negra. A lo largo del siglo XX, todos los ele­\ mentos que constituyen este modelo han sido cambiados de \ una u otra manera. A cada variación del esquema, más allá del empleo de nuevos nombres, de nuevos métodos de matar o de nuevos lugares, corresponde, por lo menos potencialmente, la constitución de un nuevo sub género dentro del género negro. Algunas de las variaciones surten, como vimos, efectos pareci­dos en las novelas (la apertura, por ejemplo, va normalmente de la mano con la inclusión de temas ajenos al plot), de mane­ra que en estos casos se podría imaginar un esquema general del género en forma de una línea o de un abanico dentro del cual se ubicarían distintos subgéneros, desde la novela detectivesca clásica con sus variaciones hasta el thriller con sus subcategorías. El recorrido por los elementos definitorios del género dio, sin embargo, aspectos que no encajan en un esque­ma que intente definir subgéneros con unas pocas coordenadas (o grupos de coordenadas). La problemática de la cuestión del orden o desorden y, más aun, la de la metaficcionalidad o la parodia, y la de la literariedad o de la documentalidad de los textos, por ejemplo, difícilmente se dejan incluir en este esquema.

Con el fin de un primer acercamiento ilustrativo, el estudio de la novela policíaca colombiana partirá, por lo tanto, de un esquema reducido que facilita la descripción de las obras y la ubicación del lugar que orupan dentro de la tradición del gé­nero negro. En el transcurso del trabajo se ampliará o romperá el esquema cada vez que los elementos obtenidos por el análi­sis de la obra específica hagan necesario la utilización de mo­delos explicativos más complejos (17). Un sistema de coordenadas muy sintético del complejo novela policíaca/novela negra que dará una primera aproximación al fenómeno, será entonces el siguiente (18):

 

Novela negra o novela policíaca

N. d etectivesca o de enigma

Hard-boiled detectivesco
Hard-boiled  Thriller
Thriller / N. de espionaje
N. criminal o de crimen
Estructura con dos "historias"
Estructura con una "historia"
Cerrada
Abierta
Detective con ayudante
Héroe solitario
Antihéroe criminal
Mystery, analysis
Mystery, Action
Action
Orden
Desorden
Orden
Desorden

 

Sicarios, la nueva violencia y la novela negra

Partiendo de un corpus de textos predominantemente argentinos ( entre otros, "Emma Zunz", de Borges, El túnel, de Sábato, Operación nwsarre, de Walsh),]osefina Ludmer (1993) se acerca a un tipo de literatura que tiene como centro el deli­to, pero que, según la autora, no pertenece a la tradición del género negro. Ella postula en los cuentos y novelas una doble tendencia: "Por un lado aparece como un corpus de ficciones de exclusión (es decir, de ficciones de eliminación de una di­ferencia [...]), y por lo tanto como una de las construcciones del sexismo y del racismo. y por otro, pero a la vez, como un corpus de sueños de justicia, es decir, como una de las cons­trucciones de la razón igualitaria" (145). Para diferenciar los textos seleccionados del género policiaco y fantástico (" donde la culpabilidad por el delito no está subjetivizada", 146) y del realismo social, enumera una serie de características que con­cuerdan casi perfectamente con los elementos que presenta­mos para comprobar la cercanía del género negro a la acción comunicativa en el sentido de Habermas, con el cuestionamiento de las pretensiones de validez (verdad, rectitud, veracidad) de actos comunicativos y con la relación del mundo de la vida con los subsistemas burocracia/política y economía:

Las diferencias entre este corpus y otras series narrativas con delito dependen del lugar de la construcción de subjeti­vidades (la del delincuente, de la víctima o la del investigador), del tipo dominante de representación del poder (políti­co, económico, social, racial), del tipo de justicia por el delito (estatal o no), y de su relación con la verdad o el tipo especí­fico de la verdad que se postula. Nuestro corpus se constitu­ye sobre la subjetividad culpable del delincuente, la representación de lo político-estatal, la falta de justicia estatal por el crimen, y la relación entre verdad y farsa de verdad. [...] Un universo de creencias, un sistema de diferencias y un discurso sobre la verdad fundan las ficciones de delito (146).

El criterio de diferencia entre su corpus y la novela negra -la subjetividad culpable del delincuente-, lo elabora Ludmer a través de la constitución específica de los textos (por lo me­nos de la mayoría de ellos) como documentos ficcionales que dan fe de la confesión del criminal (150-151 ). Esta relación pragmática entre cronista y delincuente, con sus discursos de crónica escrita y confesión oral, de hecho no concuerdan del todo con las novelas colombianas que seleccionamos como ejem­plos del subgénero policiaco de novelas de crímenes y crimi­nales. Es de suponer, sin embargo, que la investigadora norteamericana, cuando habla de " género policial" (146 ), se refiera a una definición más restringida que la nuestra (19). 1 Si bien es verdad que, en el esquema clásico, la socialización y construcción de subjetividad de los personajes desempeñaba un papel subordinado, en comparación con la reconstrucción de los acontecimientos objetivos que llevaron al asesinato -pre­sentada como juego de ajedrez-, esa situación ha venido cam­biándose paulatinamente con la preponderancia que ha adquirido en el género la segunda historia, como proceso investigativo o de persecución dentro de coordenadas históri­cas, sociales y personales específicas. Valles Calatrava (199 1: 54-55), por ejemplo, sistematiza las distintas formas de la no­vela de crímenes y criminales, como subgénero del género negro, de la siguiente manera: a) el itinerario de un criminal

1 Esta afirmación es válida para las publicaciones; sin embargo. no se deben desconocer otros intentos por hacer más conocido el género en Co­lombia; para no dar sino algunos ejemplos recientes: los cursos de Rodrigo Argüello y Pedro Claver Téllez sobre el género negro en varias univer­sidades de Bogotá (cf. al respecto. la presentación de los cursos de Téllez por Gonzalo España en el Dominical de Vanguardia Liberal, 1995b); un seminario-ta11er dictado por Téllez en Medellín en 1998; unfeature en dos entregas, de la emisora de la Universidad de Antioquia en septiembre de 1999 y el foro organizado por Gonzalo España en la Feria de Libro de Bucaramanga en 1999. con la participación de Rodrigo Argüello. Ramón Illán Bacca. Octavio Escobar y Hubert Poppel.

2 Esas introducciones, sin embargo, son tan breves. que en el segundo caso la supera en información la reseña del libro (Sánchez Lozano. 1997).

3 Altamente recomendable para esta pregunta y para los demás puntos que enunciaremos, es la primera parte del libro de Colmeiro (1994): 15-84). Hay que advertir que en este trabajo no se distingue entre el género novela y el de relato, cuento, teatro u otras formas en las cuales se presenta el genre policiaco en la realidad de las publicaciones . La investigación se ocupa primordialmente de la novela y por eso se conserva el término genero policiaco; para la diferenciación entre genre policiaco y género novela, relato, cuento, etc., cf. Vickerman (1998:5-8)

4 El Diccionario de: la Lengua Española (DRAE), de la Real Academia Española, no conoce este género específico en la definición de "novela"; acepta, sin embargo, tanto "policiaco" como "policíaco" para obras literarias "cuyo tema es la búsqueda de! culpable de un delito", mientras que excluye en el adjetivo "policial" este uso; la denominación "negra", tanto en literatura como en cine, la merece una obra "que se desarrolla en am­bientes sórdidos y violentos". A "criminal" y "detectivesca", finalmente, el DRAE no les concede una connotación literaria.

5 El color negro ya aparece en los años veinte en Estados Unidos con la revista Black Mask, que publicaba los primeros hard-boiled-novels.

6 Con el desarrollo de la novela policíaca de crítica social, en los años sesenta y setenta, surgió, como término positivo, el polar o néo-polar, como alternativa del roman noir.

7 Una de las posibles causas de la falta de una tradición del género negro en Colombia, es precisamente la falta de la reconocibilidad de las novelas negras en el mercado, o sea, la falta de una serie especializada en novela negra colombiana; la falta de una serie como "El Séptimo Círculo'. en Argentina, fundada por Borges y Bioy Casares en 1944, con las traduc­ciones de las obras más destacadas e importantes; la falta de estantes claramente diferenciados según géneros novelísticos en librerías en gene­ral, y librerías de aeropuertos o terminales de transporte, en especial.

8 Citas de obras alemanas (o de obras que no conseguimos sino en la tra­ducción alemana) se presentan en el texto directamente en español (el término Krimi o Kriminalroman se traduce, sin aclaración, como novela .. policíaca). Citas de idiomas más corrientes como el inglés o el francés se darán en el original, acompañado, por lo general, por un breve resumen.

9 En los años veinte hubo varios intentos de codificar la novela policíaca clásica con reglas fijas. En el capítulo 4, se compararán las novelas po­licíacas colombianas de los años cuarenta con las veinte reglas de 5.5. Van Dine, para establecer el grado de conocimiento de este esquema o el grado de conciencia de género que muestran esas obras tempranas.

10 No vamos a indicar para cada afirmación una referencia bibliográfica. Los puntos que siguen deben entenderse como resúmenes personales de la abundante literatura sobre el tema: en la discusión de los ejemplos colombianos se referirá de nuevo a ellos de manera más específica.

11 Con Gaudy Nighi lo hace en el mismo año 1935, en el OJal diaa la mencio­nada conferencia; d. para la apertura del esquema de la novela detectivesca en esta obra, Suerbaum (1984: 120-126 ).

12 Esa clasificación depende de la ponderación de los elementos en cuestión. La diferenciación en los tipos ideales: la novela detectivesca y el thriller, la tomo de Nusser (1992); éste, sin embargo, clasifica el hard-boiled por su tendencia hacia la violencia y por razones históricas como una sub­categoría del thriller. Con Suerbaum ( 1984) y muchos otros, es. para mí. en principio. más importante el elemento de la estructura de la narración. O sea. la novela detectivesca clásica (de enigma) tiene en común con el hard-boiled. en la tradición de Chandler v Hammett. la sucesión: crimen -detección - solución. mientras que el thriller obedece a la sucesión: amenaza - persecución - destrucción de la amenaza. Sin embargo, la apertura de la presentación de tipos ideales hacia un sistema complejo de coordenadas que propongo aquí. relativizará estas distinciones a veces aleatorias.

13 La estructura y los diferentes tipos de la crime novel. los analiza deteni­damente Hilfer (1990).

14 Si se habla a lo largo del estudio de algunas de las formas de la novela policíaca en el pasado, no quiere decir que esas formas hayan sido sus­tituidas enteramente por desarrollos más recientes. Las formas cada vez nuevas surgieron, pero las anteriores pem1anecieron activas, de manera que hoy por hoy encontramos, aliado de los más diversos experimentos con el género, publicaciones que conservan esquemas elaborados en los años veinte o treinta, para no hablar de las ventas inalteradas de novelas de Agatha Christie, S.S. Van Dine, Dorothy Sayers, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Georges Simenon y de otros clásicos del género.

15 Genette (1994: 135) presenta este modo de narrar precisamente con el ejemplo de Hammett.

16 Todorov utiliza el término roman noir, para después diferenciar el roman noir estructural del roman noir con su ambiente específico; Hammett y Chandler participan del segundo, mientras que con respecto al primero encuentran una posición intermedia: todavía tienen vigencia las dos historias, pero la segunda, el relato, obtiene importancia propia y le quita, por ende, a la primera la supremacía.

17 Especialmente en el capítulo 7 ampliaremos este esquema estructural.

18 Ya este esquema extremadamente reducido padece de inexactitudes, pues existen, para empezar con la primera subdivisión, novelas de espio­naje que se acercan mucho más a la novela detectivesca que al thriller . La diferenciación --de tipo ideal y por lo tanto discutible- entre hard­boiled thriller y thriller/novela de espionaje tiene implicaciones político­estructurales: mientras que el primero tiende, por su tematización del desorden, hacia una critica social, el segundo modelo. con su separación maniquea del bien y del mal, puede abarcar ideologías reaccionarias o incluso fascistoides, como en el caso de Mickey Spillane o Jan Fleming. Para la diferenciación del grado de reaccionarismo en ambos, cf. Eco (1998); obre la utilización de las estructuras de Spillane, Suerbaum (1984: 154-160). El problema de la novela de espionaje se trabajará más ampliamente en el capítulo 8.

19 Ella, por cierto, no aclara lo que entiende por novela policíaca. La novela de Walsh, por ejemplo, generalmente sí cuenta como representante del género negro en Argentina: cf., entre otros, Foster (1984: 42-44); Simpson (1990a: 160-164); Petronio et al. (1991: 119-134); Lafforgue y Rivera (1996: 141-146).

 

 


Hubert Poppel. La novela policíaca en Colombia

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