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Hubert Poppel: La novela policiaca en Colombia


Hubert Poppel. La novela policíaca en Colombia

Aclaraciones terminológicas - Sicarios, la nueva violencia y la novela negra - Gonzalo España y las perspectivas de la novela policíaca en Colombia - Resúmenes de textos policíacos colombianos, en orden cronológico


Sicarios, la nueva violencia y la novela negra

P artiendo de un corpus de textos predominantemente argentinos ( entre otros, "Emma Zunz", de Borges, El túnel, de Sábato, Operación nwsarre, de Walsh), Josefina Ludmer (1993) se acerca a un tipo de literatura que tiene como centro el deli­to, pero que, según la autora, no pertenece a la tradición del género negro. Ella postula en los cuentos y novelas una doble tendencia: "Por un lado aparece como un corpus de ficciones de exclusión (es decir, de ficciones de eliminación de una di­ferencia [...]), y por lo tanto como una de las construcciones del sexismo y del racismo. y por otro, pero a la vez, como un corpus de sueños de justicia, es decir, como una de las cons­trucciones de la razón igualitaria" (145). Para diferenciar los textos seleccionados del género policíaco y fantástico (" donde la culpabilidad por el delito no está subjetivizada", 146) y del realismo social, enumera una serie de características que con­cuerdan casi perfectamente con los elementos que presenta­mos para comprobar la cercanía del género negro a la acción comunicativa en el sentido de Habermas, con el cuestionamiento de las pretensiones de validez (verdad, rectitud, veracidad) de actos comunicativos y con la relación del mundo de la vida con los subsistemas burocracia/política y economía:

Las diferencias entre este corpus y otras series narrativas con delito dependen del lugar de la construcción de subjeti­vidades (la del delincuente, de la víctima o la del investigador), del tipo dominante de representación del poder (políti­co, económico, social, racial), del tipo de justicia por el delito (estatal o no), y de su relación con la verdad o el tipo especí­fico de la verdad que se postula. Nuestro corpus se constitu­ye sobre la subjetividad culpable del delincuente, la representación de lo político-estatal, la falta de justicia estatal por el crimen, y la relación entre verdad y farsa de verdad. [...] Un universo de creencias, un sistema de diferencias y un discurso sobre la verdad fundan las ficciones de delito (146).

El criterio de diferencia entre su corpus y la novela negra -la subjetividad culpable del delincuente-, lo elabora Ludmer a través de la constitución específica de los textos (por lo me­nos de la mayoría de ellos) como documentos ficcionales que dan fe de la confesión del criminal (150-151 ). Esta relación pragmática entre cronista y delincuente, con sus discursos de crónica escrita y confesión oral, de hecho no concuerdan del todo con las novelas colombianas que seleccionamos como ejem­plos del subgénero policiaco de novelas de crímenes y crimi­nales. Es de suponer, sin embargo, que la investigadora norteamericana, cuando habla de "género policial" (146), se refiera a una definición más restringida que la nuestra. Si bien es verdad que, en el esquema clásico, la socialización y construcción de subjetividad de los personajes desempeñaba un papel subordinado, en comparación con la reconstrucción de los acontecimientos objetivos que llevaron al asesinato -pre­sentada como juego de ajedrez-, esa situación ha venido cam­biándose paulatinamente con la preponderancia que ha adquirido en el género la segunda historia, como proceso investigativo o de persecución dentro de coordenadas históri­cas, sociales y personales específicas. Valles Calatrava (1991: 54-55), por ejemplo, sistematiza las distintas formas de la no­vela de crímenes y criminales, como subgénero del género negro, de la siguiente manera: a) el itinerario de un criminal especializado, representante del mismo desorden social, al que se le oponen unos antagonistas (policías); b) el crimen de un delincuente ocasional, centrado o en la comisión del delito o bien en sus motivaciones ( en la dirección de una psicología criminal con la indagación en la socialización o subjetividad del delincuente); c) un héroe-delincuente (simpático) que lu­cha en contra de criminales profesionales (1).

Un segundo argumento para la distancia entre género ne­gro y los textos de su corpus trae a colación Ludmer cuando determina el papel del cronista como representante "de la opinión pública y un estado posible, de verdad y justicia, que se opone a la juridicidad estatal delictiva" (150). El personaje­narrador se desempeña, entonces, como mediador en la bús­queda de la "verdad de un sujeto" (o sea, la veracidad), "la verdad de la sucesión de los acontecimientos" (o sea, verdad) y de la Justicia [...] universal del tiempo" (o sea, la rectitud; 150-151), que el Estado argentino no puede garantizar porque él mismo se encuentra sentado en el banquillo de los acusados.

Las relaciones entre estas posiciones de la narración difie­ren en el corpus colombiano que discutiremos a continuación. Por un lado, el Estado ya no es tan abiertamente la instancia delictiva como la era, por ejemplo, en la época de la Violencia de los años cincuenta y parcialmente hasta los ochenta; su pa­pel se convierte en una figura débil, fracasada o ausente. Por otro, se elimina o reduce, en las narraciones colombianas, el acto de la declaración de la culpabilidad por parte del delin­cuente. (2) Esto significa que la “Justicia suplementaria" (151) de la confesión del criminal con su posterior suicidio o autoexilio (a falta de un castigo oficial) no funciona de la misma manera, Los narradores de las novelas del sicariato no se pueden defi­nir como "la contraparte del estado delictivo", o sea, en oposi­ción con algo que de facto no existe, Ellos y los "sueños de justicia " (149) que representan, tienen que constituirse en un nivel mucho más fundamental: dentro de la red de relaciones comunicativas (Habermas, 1989: 424) que ellos mismos tejen y en la cual inscriben sus relatos.

10.1. Besa mi tumba (1990) y Tt-ancón sobre el asfalto (1999)

Rodrigo Argüello le da a su breve novela Trancón sobre el asfalto (Vzda y obra de un asesino neto) la denominación genérica de "Picaresca negra", o sea, la ubica en el espacio entre novela negra y una manera moderna de escribir una novela picaresca. De hecho, se trata de la narración en primera persona, desde el punto de vista de un sicario/criminal que se dirige directa­mente al lector, El "héroe" pasa sus días caminando por las calles de Bogotá. De vez en cuando hace citas con prostitutas caras y de vez en cuando es invitado a participar en un crimen. En esta ocasión, él y su compañero roban cuadros de una ex­posición. Otro grupo de delincuentes quiere participar del botín y extorsiona a Bairon y Pelusa López, pero el narrador los mata. La historia narrada en el relato es bastante descomplicada; el lenguaje empleado para el libro corresponde a esta observación. Argüello eligió el tono preciso y conciso con frases cortas y paratácticas. Este estilo no se aplica solamente a los diálogos de los personajes, sino también a los episodios narrados, puesto que el papel de narrador lo desempeña el mismo personaje central, el "asesino neto" Bairon.

Por otro lado, sin embargo, hay en la novela un juego irónico y paródico en varios niveles: el narrador logra un distancia­miento de sí mismo a través de la contraposición marcada de su aparente dureza y de sus defectos. A la par, pone en tela de juicio la confiabilidad de su relato, porque se dirige directa­mente al lector de la novela y, de esta manera, cuestiona la construcción de un mundo ficcional cerrado: "Ahí termina mi cédula, lector policía, menos mal que no puede requisarme" (Agüello, 1999: 10). Este recurso, por su parte, está íntimamente ligado con los paratextos que rodean e interrumpen la narración de Bairon.Losepigrafes, la introducción, las ilus­traciones, los títulos y subtítulos tejen una red de referencias al género negro, que se extiende incluso al nombre de la colec­ción en la cual se publicó el libro ("A sangre fría", con alusión a la novela de Truman Capote). La frase citada, con la cual termina el personaje principal su autopresentación, indica que la complejidad de la novela se encuentra en este segundo o tercer nivel. Si Bairon entra en un diálogo con el lector y si lo llama un "lector policía ", entonces se subvierte con ello el es­quema de la novela policíaca clásica: ya no hay un detective dentro de la historia que aclara las pistas y llega a la solución. En este caso, el lector tiene que encargarse de la función de detective en el segundo nivel (en el primero, el de la historia, no hay misterios) para relacionar los indicios de los paratextos entre sí y con el relato.

En Besa mi tumba (3), de Javier Echeverri Restrepo, hay dos procedimientos distintos de situar la novela dentro del género negro. La contraportada carga con la referencia explícita:

En nuestros estados policíacos, a diferencia de la tradición anglosajona, el héroe no es detectivesco ni institucional a la manera comercial de Scotland Yard. [...] No se busque aquí la herencia cultural del héroe policiaco que fabulan en USA un Raymond Chandler y un Dashiell Hammett. Como contra­ventana del detective anglosajón, Martín Zárate es la perso­nificación pragmática de nuestro Sí matarás (Echeverri Restrepo, 1999: s.p.).

A pesar de la negación de una transferencia del modelo a Colombia, la huella de los autores nombrados con sus héroes Spade o Marlowe se dejan detectar en el texto. Mientras que Argüello quiere evitar que las frases cortas y lacónicas recuer­den demasiado el estilo de los diálogos de Hammett y Chandler, Echeverri traslada esa retórica particular a Bogotá y la enrique­ce con alusiones a imágenes de películas que se basan en los dos fundadores del hard-boiled: Zárate en su oficina, con los pies sobre el escritorio; el primer encuentro con su cliente superrico en su residencia; la descripción de la hija; la impor­tancia del cigarrillo durante las largas horas de espera en el carro, etc. Incluso la adjetivación inusual y las metáforas sor­prendentes concordarían con el lenguaje que emplea de ma­nera tan característica Bogart, en los filmes clásicos de la serie negra, si no fuera por la insistencia en las formas gramaticales del presente y la utilización de cierto sociolecto.

El narrador dice explícitamente de Zárate, que se "conside­ra un sabueso único entre la turbia ceniza humana, tan frágil y desquiciada" (7). Caracterizar a un "gatillero" y "matón" como "sabueso", metáfora que se suele atribuir a los grandes detecti­ves de la literatura, significa que en Besa mi tumba no contamos con una subversión del género negro con tendencia centrífu­ga, sino con una mera inversión. De hecho, Zárate trabaja, actúa, habla y se comporta como sus famosos antecesores: reci­be una llamada, visita a un cliente, acepta el contrato de com­probar que la hija del rico ganadero se acuesta con un narcotraficante, comienza con la observación y persecución, recoge más información de lo esperado, se enamora de ella, el caso se complica, pero al final logra cumplir con lo acertado. En este último punto se diferencia la novela de Echeverri de los hard-boiled-novels tradicionales: a Zárate no le pagan por des­cubrir un asesino, sino por asesinar (4). Argüello, por su parte, da un paso más adelante y corta las relaciones de dependencia de su "héroe" que todavía atan al sicario de Besa mi tumba.

No es casualidad que Bairon hable en primera persona, que haya cursado estudios de psicología sin graduarse, que haya sido "vicioso, voyerista y, a veces, negociante" (Argüello, 1999: 9) y que su vida oscile entre el crimen y los estímulos sexuales. Lo que a primera vista podría parecer como la típica carrera de un outsider, simbolizada por su cojera y cuya sociali­zación fracasó, en realidad se demuestra como un proyecto de vida (subjetivización) no en contra sino en plena concordan­cia con la sociedad que lo rodea. Superados racionalmente (el estudio de psicología) todos los valores culturales tradiciona­les, normas, procesos de integración y traumas, Bairon decide enfrentarse a la realidad de la vida en Bogotá. Allí encuentra, y lo transmite a través de su narración, que su modo de vivir no lo convierte en un marginado de la sociedad sino, por el con­trario, en un adaptado. La pregunta por la verdad de las cosas no interesa: "Prendo el televisor y veo que están dando un magazín que parece una obra de Ionesco: al entrevistado no le dan chance de terminar una sola frase" (57); la excepción la constituyen las preguntas por la originalidad o de las obras de arte que Bairon roba o del cuerpo de la prostituta que visita. Sus propios gustos sexuales y su consumo de películas porno­gráficas se pueden contar como etapas de iniciación, en com­paración con el mercado de sexo omnipresente. La criminalidad es un fenómeno que se extiende desde las capas bajas de la sociedad hasta las más altas. Su socialización, finalmente, la ve reduplicada en la decisión de Batiche de renunciar a una ca­rrera profesional con título universitario y especialización en el extranjero, para dedicarse a la "prostitución civilizada" (39). Esa concordancia de mundo subjetivo y mundo objetivo no deja espacio para lo que Ludmer llama culpabilidad. Por el contrario, este cuestionamiento ético tiene que desaparecer donde la única mediación existente y válida es el dinero: "Así que me da por pensar que definitivamente lo que había pasado con ella era lo mismo que a casi todas las hembritas que se volvían putas. Billete" (39). El mundo de la vida, organizado a través de acuerdos comunicativos, no logró resistir a los ataques de los subsistemas -o bien, del sub sistema economía, pues términos como burocracia, administración, poder central, etc., no aparecen- y se derrumbó. El dinero no conoce la palabra culpa o acciones comunicativas o acervos tradicionales, sino solamente la de contratos particulares y la oposición éxito o fracaso. De esta manera, la novela de Argüello saldría de nues­tro corpus de novelas negras, si no fuera por la tan aparente inscripción en el género a través de los paratextos y por un término que emplea Bairon en su autopresentación: él se llama " delincuente" (10).

La dicotomía narrador-delincuente y lector-policía consti­tuye el contrapeso frente a la narración cínica del accionar del "héroe", dentro de una sociedad que aparentemente ya no ofre­ce la posibilidad de cuestionar pretensiones de validez cognitivos y normativos o estéticos y de construcción de subje­tividades. Por un lado, indica que con el colapso de la socie­dad moderna, fundamentada en procesos de comunicación, se restablecieron códigos de convivencia tradicionales que per­miten el funcionamiento de esta otra sociedad, como, por ejem­plo, la amistad (Pelusa y Bairon) y el honor (los dos pagan al Sapo lo convenido, aunque él no tenía que intervenir; y matan a los del otro grupo, porque ellos quieren participar del robo sin haber colaborado ). Por otro, se esconde debajo del concep­to "delincuente" el "sueño de justicia" mencionado por Ludmer. Dentro del marco de una sociedad delincuente (no, o por lo menos no solamente de un Estado delincuente), Bairon no viola normas -y por eso su narración no es una confesión-; por el contrario, con los asesinatos vigila por la observación de ellas. La instancia que define qué es delincuencia, la busca la novela afuera: en un lector. Los elementos que éste encuentra en el libro para su búsqueda son los paratextos que no le refie­ren a un mundo "real" utópico, sino a discursos estéticos. A la eliminación de la construcción de un mundo de la vida ficcional en la narración, donde pueda funcionar paradigmáticamente -a través de una investigación policíaca- una acción comunicativa, con el fin de nuevos y más racionalizados acuer­dos sobre la verdad, las normas y socializaciones, correspon­de, por tanto, la invitación al lector de llevar a cabo este proceso comunicativo en un segundo nivel, llámese éste metanarrativo o metadiscursivo.

La situación narracional de Besa mi tumba cambia este enfo­que de un yo que se dirige a un tú fuera de la historia. El que cuenta los crímenes de Martín Zárate no participa en los aconte­cimientos y tiene una perspectiva que le permite ver y saber todo. Con este movimiento de afuera hacia adentro y con la inversión del esquema hard-boiled sin cambiar los elementos que lo caracterizan, Echeverri presenta un espacio muy particular para preguntar por la verdad, la rectitud y la veracidad. contra­rio a Bairon, Zárate está enlazado en los vínculos de una formaciónn que lo llevó, por parte de la tía, a graves problemas sexuales, al ver incluso el amor como pecado, mientras que el tío lo educó para trabajar con armas, de modo que:

En treinta años fue soldado, desertor, bandido, montuno y guerrillero: exguerrillero, patisucio del PC, miliciano de co­munas del Simón Bolívar, reinsertado y amnistiado con cua­tro millones, escolta, guardaespaldas, matón, chusmero y sapo de alta sapería. Suma de todos los errores políticos del país. De este mar de oficios lo saca el coronel Soto­ Montenegro para la nueva agencia (Echeverri Restrepo, 1999: 17).

El narrador omnisciente fija las coordenadas dentro de las cuales se empieza a cuestionar. Zárate se mueve entre un trasfon­do religioso puramente tradicional y su dependencia de cada vez nuevos actores de la violencia, donde los medios dinero y poder de armas se amalgaman. El Estado y su aparato burocrático-admi­nistrativo, prácticamente no aparece. Si lo hace, entonces se trata de un actor más en el juego sucio de conseguir dinero a través del poder o, al revés, de conseguir poder a través del dinero. El con­cepto "Estado" se sustituye en la narración por lo general por "país", como espacio territorial donde se lleva a cabo la lucha; o bien, por "patria", en los discursos de los que llenaron con su justicia privada el vacío que dejó la ausencia de las instituciones oficiales, como sigla que representa la utopía retrógrada de estabi­lidad y tranquilidad.

El caso de la hija de un rico ganadero que se acuesta prime­ro con un narcotraficante y después con el hijo de un rico comerciante, del cual andan rumores que también comercia con cocaína, empieza a poner en peligro el débil equilibrio que había logrado establecer la sociedad entre los poderes. Los pobres con la guerrilla contra los ricos con paramilitares y militares (5), esa ecuación fácil se derrumba con el surgimiento de la mafia, con su dinero y sus ansias de entrar en el círculo de la vieja oligarquía. Olga, la transgresora que superó la arro­gancia de clase de su padre para dedicarse al placer, desenca­dena una serie de encuentros y desencuentros que desembocan en actos de "exclusión" (Ludmer) del otro, quien cuestiona las seguridades de los distintos actores respecto a la verdad, la normatividad y la propia socialización.

El padre que se siente "ultrajado" por un "intruso" (36-37), o sea, por un narcotraficante que en poco tiempo y sin trabajo había conseguido más dinero que él, necesita saber la verdad sobre los rumores de una relación íntima, antes de que su siste­ma de valores le permita dar la orden de eliminarlo -y con él la amenaza de su mundo de vida. Su "sueño de justicia" con­cuerda por la menos parcialmente con el del coronel Soto ­Monenegro y del doctor Carbonell, quienes trabajan con el concepto de "patria" para justificar las agencias de asesinos que montaron para llenar el vacío que dejó la falta de justicia estatal; con la única diferencia que el uno, el ganadero, tiene suficiente dinero como para darle a los asuntos económicos del contrato mayor importancia, mientras que los empresarios de la muerte vinculan su discurso patriótico y de justicia con el objetivo claro de hacer negocios.

Martín Zárate, el ejecutor y personaje central que interesa aquí primordialmente, depende de ambos. Con el padre de Olga firma un contrato, sin interesarse por los rodeos que éste hace alrededor del asunto aparentemente tan claro: matar a una persona no deseada. El ganadero, por su parte, está horro­rizado por el lenguaje del sicario, pero la tolera porque la relación comercial impide un acercamiento de los dos mun­dos de vida simbolizados por el idioma. La relación del sicario con sus protectores se limita a la concordancia de los discursos pecuniarios. Contrario al agente Ramírez, de Araujo (cf. capítulo 9), Zárate no ha interiorizado el discurso ideológico correspondiente, o, más bien, su socialización en el mundo de las armas lo llevó a desconfiar de cualquier intento de justificar, con ideas políticas, la consecución de dinero a través de la delincuencia: "Sea como sea es mi salario, mi salario de cri­men sí, pero mi podrido salario ¿y qué salario está limpio en un quinto piso en Colombia? El de quién putas!" (204). Contrario a Bairon, sin embargo, Zárate no logra sustituir completamente el mundo de vida que cuestiona constantemente la verdad, la rectitud y la veracidad de sus actos, por uno nue­vo, fundamentado exclusivamente sobre la base del mediador dinero: "¡Cuándo voy a detenerme! Es un grito más hondo que la muerte. [...] se pasea luego igual que un frenético de un ángulo a otro de la oficina con un cigarrillo en la boca, hacién­dose diez mil justificaciones y mandando al diablo su maldita y enferma conciencia. [...] Las olas locas de su conciencia pue­den más que sus razones" (204). Es la herencia de la tía Flor, con su educación ultra-católica, que vuelve a subir a la superfi­cie, que lo religa a un mundo de la vida tradicional y que lo obliga a interpretar el asesinato como crimen y pecado.

La socialización bifurcada de Zárate abre en la novela los espacios para mínimamente dos acciones comunicativas -ob­viamente fragmentadas o fracasadas-, que por lo menos en parte corresponden a lo que Ludmer llama "sueños de justi­cia". La socialización religiosa tradicional y prerracional indu­ce culpabilidad con el fin de excluir la sexualidad (libre) y, teóricamente, los actos delincuentes. La racionalidad sistémica del dinero induce a la sexualidad (como negocio, pero tam­bién como estilo de vida, tal como lo practica la hija del gana­dero como su proyecto de vida, sublevándose con ello contra su padre) ya la delincuencia, pero excluye la culpabilidad. La tarea que tiene que llevar a cabo Zárate -y con él la narración-, es cuestionar la perversidad de la jerarquía de impor­tancia que la sociedad y él les dieron a las prohibiciones de la religión: ambos, delito y sexualidad, cuentan como pecado, pero en la realidad lo primero, el asesinato, obtiene una san­ción positiva, mientras que lo segundo permanece como tabú en la vida del sicario.

La diferencia entre la actividad sexual sin límites de Olga y el amor profundo que siente el "gatillero" por ella, constituye el marco para la utopía de repensar las adscripciones a la sexua­lidad de los dos discursos en cuestión: el religioso con su ecua­ción sexualidad =pecado, y el del sistema económico, donde sexualidad significa libertad. A Olga la asesinan y este miste­rio queda sin solución. Pero la sospecha de Zárate de que sus protectores la hayan matado, concuerda con nuestra interpre­tación. Una relación de los dos habría puesto en tela de juicio el objetivo de vincular un mundo de vida tradicional no racio­nalizado (comunicativamente) con la racionalidad sistémica del dinero. La eliminación de la transgresora de las fronteras im­pide también el segundo proceso comunicativo al cual se acer­caba Zárate. Si las "diezmil justificaciones" (204), supuestamente políticas --0 sea del discurso del poder-, para un asesinato no son válidas y si la racionalidad del dinero no consigue callar la voz de la conciencia, entonces hace falta recorrer el camino de la propia socialización delictiva, cuestionar la normatividad de la sociedad que premia el crimen y preguntar nuevamente por la afirmación que el asesinato es un pecado. La novela misma propone y desarrolla este proceso comu­nicativo. A pesar de no ofrecer abiertamente un acuerdo -con­trario a las soluciones en los textos del corpus de Ludmer; Zárate no se suicida, ni sale del país, ni mucho menos cambia de profesión (una solución que habría exigido su relación con Olga)-, encontramos en ella un primer paso en dirección a una racionalización comunicativa. La misma estructura poli­cíaca obliga a hacer la traducción terminológica de la ecuación asesinato=pecado, en asesinato=delito. Esa transferencia de la moral personal hacia la ética social lleva consigo el cuestionamiento de las pretensiones de validez de todos los discursos que entran en la narración. La sociedad ficcional de la novela es una sociedad delictiva, pero todavía existe la posi­bilidad de reconocer el crimen y el delito como tales, aunque sea solamente en comparación con el esquema estético de la novela negra y su promesa de una Ilustración.

10.2. La virgen de los sicarios (1994)

Como subgénero del subgénero novela de crímenes y crimina­les, se establecieron en los últimos años narraciones sobre el sicariato en Medellín, en pos del ascenso de Pablo Escobar. Los textos más representativos (6) de esta "literaturización del narcotráfico" (Velázquez, 1998) tienen en común que eliminan las referencias explícitas al género negro, pero, a la par, con­servan por la menos ciertos aspectos de una investigación, pues el fenómeno de los sicarios es tan desconcertante que clama por una aclaración a fondo en la literatura.

Fernando Vallejo crea en su novela un narrador-personaje que regresa del extranjero a Medellín, para hundirse en la vorágine de la muerte a través de sus relaciones homosexuales con los muchachos sicarios. A pesar de presenciar (y parcial­mente causar) tantos asesinatos, siempre conserva la distancia: por su edad, por el lenguaje que maneja y porque él no mata. No tenemos, entonces, un narrador-cronista que confiesa a un criminal, pero tampoco se nos presenta la historia de un de­lincuente, de su socialización, de los preparativos de un cri­men y su desenlace. La virgen de los sicarios junta elementos de las "Ficciones de exclusión y sueños de justicia", analizadas por Josefina Ludmer ( 1993 ), y de la novela de crímenes y cri­minales que se inscriben más directamente al género negro.

El escenario de la novela, Medellin, no existe como unidad, sino como dos mundos, separados por un muro invisible pero imposible de derrumbar. Los de arriba, los de las comunas, los que viven más allá de donde antaño terminaba la ciudad, en una palabra: los pobres, lo pueden intentar todo, incluso conse­guir dinero, comprarse ropa de marca y bajar de la montaña, pero no logran quitarse el estigma de su procedencia:

A machete, Con los que trajeron del campo cuando llegaron huyendo dizque de "la violencia" y fundaron estas Comunas sobre terrenoS ajenos, robándoselos, como barrios piratas o de invasión. De "la violencia"... ¡Mentira! La violencia eran ellos. Ellos la trajeron, con loS machetes. De lo que venían huyendo era de sí mismos. Porque a ver, dígame usted que es sabio, ¿para qué quiere uno machete en la ciudad si no es para Cortar cabezas? [...] Los hijos de estos hijos de mala madre cambiaron los machetes por trabucos y changones, armas de fuego hechizas, caseras, que loS nietos a su vez, mo­dernizándose, cambiaron por revólveres (Vallejo, 1994: 98).

Poseer un arma de fuego, no separarse de ella ni en la cama y utilizarla a menudo, es una de las características que realza el narrador en los que pertenecen al otro lado de la ciudad. La segunda, el idioma, se convierte para él en un verdadero pro­ceso hermenéutico-investigativo, con el fin de acercar los dos mundos de vida aparentemente tan opuestos.

Fernando, el ilustre gramático (111) y latinista (122) de Fer­nando Vallejo, constata claramente que su muchacho-amante "[n]o habla español, habla en argot o jerga" (26). La conver­sión de los diálogos en un texto escrito que se dirige directa­mente a los lectores, va de la mano con anotaciones explicativas y reflexiones del narrador, de manera que sus lectores imagi­narios (7) en todo el mundo puedan entender el lenguaje que surgió en las comunas. Con el idioma y con cada acto de hablar, está inseparablemente vinculado un conjunto de diferen­cias que se vuelven el centro de atención de Fernando: los viejos tiempos felices y los mortales de hoy; su propia sociali­zación en la tradición de Rufino J osé Cuervo y la de los sicarios, con su mezcla de dialecto antiguo, el habla de los malevos tradicionales y neologismos "feos" (26); el conjunto de valores normativos y estéticos que lleva él consigo como bagaje cultu­ral y la nueva cultura de la muerte; la religiosidad prerracional de los antepasados, simbolizada por la arquitectura de las igle­sias, y la nueva religiosidad, sometida a una extrema racionali­dad con arreglo a fines de los niños asesinos, quienes le piden a la Virgen María Auxiliadora de la iglesia del municipio de Sabaneta que no les falle la puntería en su trabajo. Con el len­guaje que él, ya viejo, todavía maneja, logra establecer una rela­ción entre su felicidad -aunque " escurridiza, fugitiva " (91)-- de antes y la imposibilidad de alcanzarla, tanto de la generación de Alexis como de él mismo en el futuro: "Perdimos la costumbre del chocolate y la de las musas y la de la misa, y nos quedamos más vacíos que el tambor de hojalata que el enano sidoso no volverá a tocar" (85 ).

La alusión a la novela de Günter Grass no es casualidad. Toda la narración de Fernando está impregnada de un juego que extiende las diferencias lingüísticas (y con ellas las norma­tivas y de socialización) a otro nivel: el literario. Como huma­nista e ilustrado, entrelaza la literatura mundial con la realidad que evoca. Pero solamente él es capaz de hacerlo, solamente él tiene la erudición para describir un cuarto "sin recargamientos balzacianos" (11), o para declarar que el televisor, destruido por las balas de Alexis, era digno de un poema: "Lo estoy pensan­do en versos de arte mayor, en alejandrinos de catorce sílabas que me salen tan bien " (41 ). El país al que regresa, ya no pro­duce literatura, a no ser algunos versos fáciles como el que cita al final, o vallenatos importunos (84). El verdadero arte de escribir, cambió de oficio: "Los mejores escritores de Colom­bia son los jueces y los secretarios de juzgado, y no hay mejor novela que un sumario" (138). Allí, donde ninguna ley sirve, donde nada funciona, donde "no hay inocentes, todos son culpables" (117), incluso y sobre todo las instituciones como Estado e Iglesia, las letras se limitan a anotar, describir y registrar los muertos con "precisión de los términos" y "convicción de estilo" (137).

El narrador, dentro del conjunto de citas y alusiones litera­rias, traduce esta afirmación en su praxis narrativa. "Precisión de los términos" se convierte, de esa manera, en aserciones apodícticas, acompañadas por lo general de superlativos y elativos o de adverbios excluyentes como "nunca", 'Jamás", "siempre". La "convicción de estilo" de los documentos jurí­dicos encuentra su contraparte, en la novela, con la figura retóricaa omnipresente de la hipérbole. Comenzando por los adjetivos, las metáforas y la autopresentación tan destacada del narrador en latín (122), hasta el número ya no identificable de asesinatos perpetrados por Alexis y Wílmar, abunda en la no­vela la tendencia a exagerar (8).

Este afán del narrador por llevar, en el texto, a un extremo la realidad ya extrema de la Medellín de comienzos de los años noventa, desemboca en una estetización de la violencia que hace resonar los manifiestos del futurismo: "A fuerza de tanteas las comunas son hasta hermosas. [...] De súbito, sobre las risas infantiles cantan las ráfagas de una metralleta. Ta-ta-ta­ta -tá. . . Son las prima donnas , las mini - Uzi con que soñaba Alexis cosiendo el aire con sus balas, cantando el aria de la locura " (99; cursivas nuestras). De la cercanía peligrosa de este proce­dimiento narrativo a ideas fascistóides (9), se salva el párrafo citado por la inclusión del término "locura ", que reinterpreta la primera interpretación esteticista. A lo largo de todo el li­bro, Fernando, el narrador-personaje, emprende el camino en el filo del cuchillo (10). Sus peroratas contra los pobres, contra las instituciones estatales y eclesiásticas, contra la sociedad en general y las justificaciones de los asesinatos que cometen sus muchachos Alexis y Wílmar, insinúan una extraña posición ideológica entre la extrema derecha y un anarquismo de tipo individualista. Pero siempre surge algo que no concuerda con los discursos. El llamado por un Estado fuerte que reprima a bala y que acabe con los derechos humanos ( 118), pierde cre­dibilidad ante las quejas sobre las instituciones centrales, frá­giles e incompetentes, por un lado, amenazantes, delictivas y causantes de limitaciones de la personalidad individual, por otro. La sublevación contra Dios, la religión y la institución Iglesia, no concuerda con la nostalgia de los viejos tiempos, con su costumbre de visitar templos y, sobre todo, con la ora­ción después de la muerte de Alexis: "hacia la Candelaria me dirigí, a pedirle a Dios que se acordara de mí y me mandara la muerte" (94-95). Sus sueños de exterminar y ejecutar a los po­bres, a los que hacen ruido, a los que molestan, a la sociedad perversa, están en flagrante contradicción con el texto de su epitafio, que excogita en una visita al cementerio, y donde reúne (por cierto, de modo paródico, cf.los superlativos) todos los atri­butos de un hombre de letras: "Vir clarissimus, grammaticus conspicuus, philologus illustrissimus, quoque pius, placatus, politus", etc. (122).

Lo que Fernando dice y lo que hace, difiere de tal manera que la misma narración pode en tela de juicio la veracidad del narrador. Él, quien insulta a Dios y el mundo; él, quien propo­ne "explotar a los pobres" con "dinamita" y "acabar con la lucha de clases" fumigando "esta roña" (113), no es capaz de vengar la muerte de su amante. Cuando descubre que su nuevo amante Wílmar había asesinado a Alexis, prepara todo para darle un tiro, pero no logra hacerlo. Surge, entonces, la sospe­cha de que la retórica que utiliza el narrador es solamente una pose o, aún más, una colección de fragmentos discursivos dis­persos ya veces contradictorios. Si él no está dispuesto a veri­ficar sus actos de habla tan agresivos con hechos, entonces hay que desconfiar también de los otros aspectos de sus arengas y sermones. Pareciera, incluso, como si la conformación retóri­ca-estética del relato y la insistencia -acompañada casi siem­pre de injurias contra un otro demasiado generalizado- en subrayar las diferencias históricas, culturales, sociales, etc., tu­viesen la función de provocar. El desafío consistiría en este caso no simplemente en contradecir ("no, los viejos tiempos no eran mejores", por ejemplo) (11), sino en identificar los dis­tintos discursos que conforman la narración (discursos históri­cos, sociológicos, lingüísticos, literarios o bien discursos fascistóides, anarquistas, ateos, etc.) para detectar las Contra­dicciones internas de la narración, para establecer los contra­discursos correlativos y para, finalmente, tomar posición frente a lo enunciado.

Si retornamos las categorías expuestas por Ludmer, encon­tramos, en La virgen de los sicarios, aparentemente eliminacio­nes de diferencias en los asesinatos que cometen en serie Alexis y Wílmar. Pero a lo largo del relato, la exclusión violenta del otro se convierte en la autoeliminación de la propio, puesto que los muchachos provienen de la misma cultura (violenta, lingüística, histórica) que sus víctimas, y al volverse ellos mis­mos víctimas de la violencia, se cierra nuevamente el círculo vicioso. Parte integral de la descripción de la situación es el hecho de que no se encuentran ni siquiera vestigios de una posible culpabilidad en ellos. Por el contrario, ellos justifican cada nuevo asesinato con la necesidad de sacar del camino a alguien, a un otro, que estorba. El narrador, por su parte, asu­me como suyas esas justificaciones y las eleva a un nivel supe­rior de racionalidad al agregarles los distintos discursos. Se convierte así en un mediador muy particular entre los dos mun­dos y no puede desempeñar ni el papel del confesor, ni el del que se confiesa. Justificando la violencia y la eliminación del otro, pero a la par llorando la muerte de dos miembros de la parte de la sociedad que, según él, merece la eliminación; ata­cando todas las instituciones ya la par confiando en un Estado fuerte y en la cultura tradicional de su juventud, se convierte en la instancia que lo cuestiona todo, pero que sale de la escena antes de haber dado siquiera indicios sobre cómo podrían cons­tituirse sueños de justicia, más allá de las costumbres de choco­late, musa o misa de antaño y el holocausto de los pobres.

En la medida en que el narrador Fernando posiciona los personajes en dos puntos extremos del posible elenco -a sí mismo como hombre de letras tradicional ("philologus illustrissimus"), ya de cierta edad, ya los muchachos quinceañeros, ya hombres de armas- excluye gran parte de la sociedad de la ciudad de Medellín. La "opinión pública", re­presentada en el corpus de Ludmer (1993) por el cronista, no se puede cristalizar y aglutinar, por ende, en ningún mediador que transmita sus sueños o utopías. El narrador se hace vocero de todos los discursos extremos que necesariamente se contra­dicen entre sí, aún en su versión estetizada. Deliberadamente vacía el espacio intermedio donde se podría llevar a cabo la búsqueda de la "verdad de un sujeto", de la "verdad de la sucesión de los acontecimientos" y de la 'Justicia [...] universal del tiempo" (Ludmer, 1993: 150-151).

La investigación de Fernando en el verdadero estado de la violencia en Medellín a comienzos de los años noventa, en la existencia o ausencia de normas universales y un aparato judi­cial que funcione, en el devenir histórico de la relación entre Estado y sociedad, en la socialización de los sicarios, en su automarginación a través del idioma y en las posibilidades de convertir esas problemáticas en novela, se dirigen no hacia la formulación de consensos comunicativos inexistentes y pre­maturos (" sueños de justicia" ), sino hacia la agravación de las diferencias y hacia la apertura estética de las brechas reales, o como dice el narrador: "para ver más torcida la torcida reali­dad" (Vallejo, 1994: 9).

Con esa técnica narrativa, Fernando Vallejo les encarga, como tantos otros autores de novelas policíacas colombianas o bien de novelas que se acercan al género, a sus lectores (12 la tarea de llevar a cabo la verdadera investigación, que no sola­mente consiste en cuestionar los distintos discursos con el fin de establecer sus pretensiones de verdad, rectitud y veracidad, sino también en relacionar esta narración de crímenes y crimi­nales con el género negro. La única referencia directa que se encuentra en el libro -" ¿Acaso somos James Bond que lleva todo lo que se necesita encima?" (56)- no basta para postular una autoinscripción en la tradición de la novela policíaca. La novela de Fernando Vallejo realmente nos lleva a los confines del género, si es que no los traspasa. Las categorías como antihéroe, action, desorden, apertura espacial, etc., que se enu­meraron en el primer capítulo, incluso la de la apertura hacia la acción comunicativa, todavía se podrían implementar con un esfuerzo interpretativo suficientemente grande. Pero el otro proprium de la novela policíaca, el suspenso, el misterio (13), el sentirse agarrado como lector por la expectativa de una solu­ción (que llega o no llega), el querer saber algo, la oferta de poder competir con un detective o narrador o como se quisiera llamar la instancia y, obviamente, el entretenimiento; todos estos aspectos empiezan a perder importancia -sin desapare­cer por completo-- en la propuesta narrativa de Fernando Vallejo. La historia de la recepción de la novela decidirá si ella logrará darle un nuevo impulso y una nueva dirección al géne­ro negro o si se establecerá como una nueva forma no policíaca de ficciones de delitos en la cercanía del corpus examinado por Ludmer. En este momento, la pregunta por la pertenencia genérica de La virgen de los sicarios, más allá de su status de representante más conocida de la novela de sicariato o novela de la nueva violencia colombiana, tiene que quedar indecisa.

 

1 Menos sistemático en la diferenciación interna de la novela criminal es Symons (1982: 253-295), pero él trae muchos ejemplos que ilustran las posibilidades narrativas y temáticas de este subgénero. En oposición explícita con Symons. Hilfer (1990: 3-6) diferencia cuatro tipos de crime novel, según los protagonistas de las novelas: "The killer as protagonist" (como en los casos discutidos a continuación; cf. apartado 10.1.), "The guilty bystander as protagonist" (por lo menos parcialmente en La virgen de los sicarios), "The falsely suspected as protagonist" y "The victim as protagonist".

2 La excepción, la constituye de pronto el personaje Rosario en Rosario Tijeras, de Franco Ramos ( 1999), en su relación con el narrador.

3 La novela estudiada (se cita según la segunda edición de 1999) es pro­bablemente (la reserva se debe a la forma "artesana1" de producir los libros ya la dificultad de encontrar las obras del autor en las bibliote­cas) el segundo texto con el personaje Martín Zárate. El libro La gota de aceite, de 1982, sin embargo, no constituye más que un cuento, por eso, preferimos aquí la narración más larga y más elaborada. En una entrevista concedida a María Teresa Ramírez ( 1999), Echeverri incluye los dos textos en una serie de novelas que llama "abonos de escritura" (8); pero la opinión del autor no nos puede impedir que estudiemos sus obras.

4 Los detectives del hard-boiled tradicional, incluso los de Hammett y Chandler (cf. Cosecha roja), matan y trazan intrigas para que los malos se maten entre sí, pero dentro del mundo normativo todavía no está permitido pensar su misión como la de un sicario. Esta situación cambia en la tradición del género con las novelas de espionaje y con los thrillers de Chase y otros.

5 Ellos no desempeñan en la novela un papel, sino en su función de organi­zadores de fuerzas paraestatales.

6 Además de la novela de Vallejo que estudiaremos aquí, existen otros tres textos que se podrían ubicar en la cercanía de postulados estéticos que permitirían la inclusión en nuestro corpus. Rosario Tijeras, de Jorge Franco Ramos ( 1999) es entre ellos el que más se parece a La virgen de los sicarios, por la voz del narrador, por su cercanía y participación en los acontecimientos, por la presentación de una ciudad separada en dos partes, por el cuestionamiento de la verdad de las historias de Rosario, de la normatividad de la sociedad y la socialización de los actores y, final­mente, por la autopresentación del narrador como muchacho interesado en literatura y filosofía. Morir con papá, de áscar Collazos ( 1997), de hecho se deja leer como "thrilIer", "escrito con finura de novela policíaca", como opina Velásquez (1998) en su reseña de la novela. Necrónicas y Oración, de áscar Castro (1999), con sus cinco cuentos que demuestran cierta conexión entre sí, y con un poema largo en forma de una oración es, sin lugar a dudas, entre los cuatro, el libro que más se aleja de los esquemas policíacos; por eso tampoco se lo incluyó en la lista biblio­gráfica del género negro en Colombia.

7 La situación de las instancias y loS niveles narratológicos -y su status de textoseudo-autobiográfico-- en La virgen de los sicarios es demasiado compleja como para indagar aquí en este aspecto. Para un primer acer­camiento a este problema, cf. Taborda ( 1998).

8 Agradezco a Néstor López el haber discutido conmigo este aspecto; de hecho, el mismo narrador llama la atención sobre este punto, pero lo hace en clave: "Y hé aquí otro ejemplo de lo hiperbólico que se nos ha vuelto el idioma en manos de 'comunicadores sociales"' (59).

9 En su contribución sobre la obra de arte en la época de su reproducción técnica, WaIter Benjamin (1985) discute la correspondencia de estética futurista y fascismo, partiendo del lema "fiat ars - pereat mundus"; el mundo se hunde y se hace el arte, porque la autoenajenación de la hu­manidad "ha alcanzado el nivel que permite experimentar su propio exterminio como un placer estético de primer orden" (169).

10A veces tematiza las aporías en que desemboca su narración: "Hay que desocupar a Antioquia de antioqueños malos y repoblarla de antioqueños buenos, así sea éste un contrasentido ontológico" (49).

11 El argumento para esta contra-afirmación nos da la misma novela: "Cuando los conservadores decapitaban de una a cien liberales y viceversa. Cien cadáveres sin cabeza y descalzos porque el campesino de entonces no usaba zapatos. ¡Esas si son masacres! Ustedes muchachitos de hoy en día no han visto nada. les está tocando muy bueno. ¡Masacres!" (60).

12 A sus lectores reales. habría que añadir, para separarlos de los lectores u oyentes imaginarios del narrador: de los distintos “ustedes" (por ejemplo, 9). de su abuelo (9). del ..turista extranjero" (44) o de los "lectores japoneses y servocróatas" (126).

13 Una versión específica de interpretar relatos policíacos donde no hay misterios (y donde el narrador es el o un delincuente), la propone Rabau (1998: 178-180). Para ella, se puede hablar en esos textos de un desplazamiento del enigma, tanto en el plano narratológico como ético: lo inquietante y lo enigmático surge en ellos no a través de lo oculto, sino a través de la evidencia irreductible del crimen.

 

 


Hubert Poppel. La novela policíaca en Colombia

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