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Alvaro Pineda Botero - Del mito a la posmodernidad


De la arcadia a la neurosis

Una ciudad evoluciona de La agricultura a la ,paradoja, de la barbarie a la neurosis.
Ciorán

Alrededor de la antinomia campo-ciudad (que ya los romanos habían expresado como de rebus rusticis-de rebus urbanis), uno de los paradigmas más interesantes en lengua española, heredero de Virgilio y Petrarca, lo estableció en el siglo XVI Fray Antonio de Guevara, con un tratado cuyo título ya da idea de las preferencias del autor: Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539).

El tema fue popular en el Siglo de Oro: también Fray Luis de León lo presentó, en su caso en términos místicos, al comentar el nombre 'Pastor' (en Los nombres de Cristo) (1583), en donde compara el campo de "flor eterna vestido, de mineros de aguas vivas; valles y bosques de frescura, exentos de toda ínguria" con la ciudad, a la que llama 'destierro': 'Esto es tinieblas, bullicio, alboroto, aquello es luz purísima en sosiego eterno. '

Los géneros pastoril y picaresco recogieron tal mitología, marcando gran parte de nuestra tradición literaria.

La literatura pastoril no fue escrita propiamente por pastores, sino por eruditos citadinos que necesitaban un lugar ideal para escapar de las incomodidades de la ciudad, y quizás para dar rienda suelta a la especulación filosófica.

Por eso las obras de Gaspar Gil Polo o Jorge de Montemayor, más que copiar la realidad, están hechas de esencias, de imágenes ahistóricas. El apuesto pastor y la bella zagala, los idilios de amor, las avecillas y la zampoña existían tan sólo en la mente de los escritores y representaron, en su época, una forma de utopía.

En este sentido podría interpretarse el libro IV de La Galatea, en el cual Cervantes expone in extenso en forma coherente y erudita, en boca del pastor Lenio, la teoría platónico del amor. El personaje así caracterizado resulta ser no un vulgar o ingenuo pastorcillo sino un cortesano letrado de la mejor estirpe.

El campesino sucio o trágico, fue relativamente desconocido en aquella literatura. El realismo que hoy admiramos en las descripciones de posadas y caminos en El Quijote fue revolucionario en su momento. También lo fue la forma como Cervantes quebró el paradigma de sosiego de la tradición pastoril, ya que La Galatea (Libro 1) contiene escenas de violencia, desconocidas hasta entonces en el género: el dulce cantar de dos pastores, Elicio y Erastro, en las riberas del Tajo, de repente se ve interrumpido por el asesinato a cuchillo que Lisandro comete en la persona de Carino, y que es el final de un complicado entramado de celos, traiciones y venganzas que ya le habían costado la vida a otros pastores: Leonida, Libeo y Crisalvo.

La urbe

Frente a aquella corriente de esencias se colocó la picaresca, de estilo realista y citadino. Su desarrollo coincidió con el crecimiento de las ciudades y la aparición de cinturones de miseria. Tal fue el ambiente del que surgió el héroe-villano emisor de un discurso que impugnaba las instituciones imperantes.

Estas obras fueron escritas también por eruditos, no por pícaros. En ellas, mateo Alemán, Francisco de Quevedo, Francisco Delicado o el anónimo autor del El Lazarillo, denuncian los abusos del clero, lo falso de la caridad cristiana, la hipocresía de la clase alta.

EL BUEN SALVAJE

Desde otra perspectiva, el único lugar posible de ser habitado confortablemente es la ciudad. Esta idea estaría basada en otro mito, según el cual, los hombres primitivos que vivían aislados, ante la imposibilidad de bastarse a sí mismos, se unieron para que cada uno entregara de lo que tenía y recibiera aquello de lo que carecía (Platón, La República , Libro II): Fue el principio de la polis. Con el tiempo, esta creencia se vio desplazada por el ideal pastoril, y en el Siglo de las Luces surgió la imagen del buen salvaje. Para Rousseau, el hombre nace bueno, y así se conservaría si no fuese por la miseria, el crimen y la falsedad que encuentra en las ciudades.

EN AMERICA, SOLO PICAROS

El paradigma arcaico se rompió en América: la utopía gloriosa que Europa buscó primero en el camp0o y luego en nuestro continente quedó desvanecida. No hay pastores ni buenos salvajes porque el campo es el escenario de la violencia.

Los primeros colonizadores concibieron la ciudad como un reflejo de la Corte , para garantizar privilegios y dar continuidad a las costumbres. La fundación de las ciudades siguió un patrón ideológico y jurídico a partir del poder absoluto. Se fundaba sobre una Naturaleza desconocida, se ignoraba o se destruía la población aborigen y se daba por inexistente su cultura. Así quedó determinado el destino de las ciudades en América, cuyos primeros moradores, los hidalgos de Indias, estuvieron “más orgullosos de sus pobres blasones que de sus ricas hazañas”, según expresión de José Luís Romero (1). Así, la ciudad fue el reducto de un género de vida de estilo europeo, y el campo, por contraposición, el espacio al que fue relegada la cultura aborigen y donde se manifestó la inconformidad de los indígenas rebeldes y los negros cimarrones, es decir, los enemigos del régimen. Además, los hijos de los conquistadores idealizaron la tierra de sus padres europeos como una especie de paraíso al que algún día habrían de regresar, y repudiaron el campo como el último confín de la barbarie.

Tal fue el origen de las relaciones entre ciudad y campo, según lo analiza Romero. A partir de ellas surgen los conflictos de la Independencia , cuando los habitantes del campo, con las armas en la mano, pretender subvertir los órdenes, lográndolo parcialmente, y dando inicio a las tensiones entre el centralismo y el federalismo que irían a caracterizar la historia de muchas naciones de nuestro continente.

Por tales razones nunca prosperaron las ideas de pureza y sosiego de que hablaran Fray Louis y Fray Antonio para exaltar el campo y la aldea, ni la concepción roussoniana del buen salvaje. Más bien, se impuso la idea contraria de la superioridad de la polis platónica sobre el campo.

Dentro de estas tradiciones María fue novedosa por sus elementos arcádicos, evidenciados en el nombre del escenario, “El Paraíso” (aunque, como La Galatea , tampoco se sustrae a la mancilla de la tragedia).

El caso de la Vorágine es diferente: en ella, la selva es la gran instancia de la barbarie, de la que el campo, o más concretamente, el llano, no es más que una leve premonición, o, más bien, el punto intermedio, la barra separatoria o el puente de unión. Por no estar ni adentro ni afuera, por no ser civilización plena ni toral barbarie, el llano no es fácilmente definible y como concepto ambiguo es susceptible de de-construcción.

En la novela de Rivera, a medida que se penetra en la selva, las facetas más íntimas de la condición humana salen a relucir. Igual sucede en las llamadas novelas urbanas. La selva misma, como la ciudad plena, se convierte en una metáfora de los comportamientos, lo que permite hablar de la “selva de cemento”. Los extremos, es decir, la civilización y la barbarie, la ciudad y la selva, se han encontrado; queda el campo, la utopía, como la única oposición válida pero inexistente. En otras palabras, no es posible vivir desprevenidamente en la ciudad sino que, como en la selva, es necesario aprender a sobrevivir. Por eso, para muchos, la única posibilidad de disfrutar la existencia quedó relegada a la utopía.

En cambio, el paradigma del pícaro sigue en plena vigencia. Por el desarrollo que han tenido las ciudades y su carga infinita de miseria y crimen; porque la concepción realista de la vida encaja perfectamente en la modernidad, el pragmatismo y la posmodernidad; y, sobre todo, porque los recién llegados a la “ciudad masificada” (Término de José Luis Romero) deben adoptar la tipología del pícaro para sortear el desarraigo y la visión negativa de la vida; y la necesidad de expresarse y de ser escuchado.

ELEMENTOS DE LO URBANO: EXPRESION Y SOLEDAD

En las culturas orales prevalecen el contacto directo y el sentimiento de grupo, y los individuos son dependientes del argot, del refrán, de la canción, para expresarse, como si el pensamiento no tuviese determinación específica y el individuo estuviese sumido en la conciencia colectiva. A medida que se generalizan la escritura y los medios electrónicos de comunicación, disminuye el contacto directo y cada individuo busca lenguajes propios para expresarse. Ha desaparecido la verdad colectiva y se ha impuesto la subjetiva. De allí surge la soledad, inclusive en el seno de la familia.

Es importante aclarar, sin embargo, que la oralidad y la creación mitológica o fantástica no desaparecen con la urbanización. A primera vista identificaríamos lo oral con la provincia o el campo y la escritura con la ciudad. Pero la situación no es tan sencilla. Persisten en las ciudades rasgos de comportamiento comunitario y analfabetismo y, sobre todo, se presentan fenómenos como el de la leyenda urbana, que se cuenta no como ficción, sino como noticia o chisme; como un suceso que le acaba de ocurrir, no a quien lo cuenta, sino a un pariente o conocido. En esencia, es la irrupción de la ficción en la realidad. Se manifiesta con igual fuerza en Berlín o en Bogotá. Tal es la historia repetida con mil variaciones del pariente que comía en un restaurante chino y se ahogó con un hueso de rata, o la de la mujer que se acerca a su víctima, la mira fijamente y le sopla en la cara polvo de escopolamina o “burundanga”, quedando aquella a su merced (2) . La novela urbana es también receptáculo de esta creatividad colectiva.

En cuento al protagonista, a veces es un intelectual en crisis que está obsesionado con escribir la novela que leemos, o escribir un poema (lo que emparenta la novela urbana con la autoconciencia literaria y con la posmodernidad). Posee, además del dialecto de su grupo, el grafolecto del español, y en la búsqueda de una forma propia, incorpora voces técnicas, arcaicas o extranjeras, juegos de palabras y citas eruditas.

Se confiesan aberraciones sexuales, aparecen tics, disquisiciones sicoanalíticas, consideraciones metafísicas y, sobre todo, una permanente introspección, una indagación por el propio ser, a partir del vacío existencial, de la carencia de mitologías o la negación religiosa.

LA VIOLENCIA , ¿MOTOR DE PROGRESO?

La migración del campo a la ciudad , que se ha presentado en todo el continente, ha sido especialmente intensa en Colombia a causa de la violencia rural. El crecimiento acelerado de las ciudades en toda su tragedia, ha disminuido el índice de natalidad y ha permitido el acceso masivo a la educación y a otros servicios. Se abrieron oportunidades a la inteligencia popular en las letras y la política.

Este proceso ha quedado bien reflejado en la novelística reciente. Muchos escritores de origen rural, con la publicación de sus libros, están demostrando que ha decaído el monopolio de la cultura que por décadas detentaron las clases altas de las ciudades. Los recién llegados, sobre todo a partir de la década del 70, han fortalecido una clase media cada vez más participante, y se han hecho cargo de mostrar el nuevo rostro de la nación.

A continuación se analizan varias novelas relacionadas con esta problemática, desde seis subcategorías: el éxodo del campo a la ciudad, el desarraigo de los recién llegados, las distintas formas de asumir la condición urbana, el efecto de la inmigración en los antiguos habitantes, la estética de la fealdad, y un nuevo éxodo (el personaje otra vez emigra y recuerda su ciudad desde el exilio).

La ciudad asumida

Mientras los mayores sucumben al alcoholismo, a la frustración y al infarto, los jóvenes aprenden a sobrevivir. El vínculo tradicional de la familia da paso a otros sentimientos de solidaridad: la pandilla, que de un tajo introduce al joven en la violencia de la urbe, obligándolo, con frecuencia, a hacerse delincuente. Aparecen nuevos códigos al comprobarse que la religión y el folclore pueblerino de los mayores de nada sirven en su nuevo hábitat. Sus compensaciones ahora son la música, el sexo y la droga.

En una palabra, ya no hay vacilaciones, ni disyuntivas, ni quejas por la pérdida del paraíso. Sólo un camino: la ciudad en toda su dureza, que se asume como tal y cuya conquista o aceptación se orientan todos los esfuerzos.

Los antiguos moradores

Mientras lo recién llegados a la ciudad invaden la periferia y traen nuevas costumbres, los antiguos habitantes descubren que el tradicional ambiente sosegado ha llegado a su fin. ¿Qué viva la música! (1977), de Andrés Caicedo (1951-1977), de Andrés Caicedo (1951-1977), describe tal turbulencia desde la perspectiva de una muchacha de clase alta, “ La Mona ”, bella adolescente arrastrada a experiencias cada vez más degradantes por un vórtice de corrientes culturales: de un lado, su clase burguesa tradicional de Cali, de otro, las nuevas fuerzas sociales, simbolizadas por la lectura de El Capital y las discusiones sobre el marxismo, la música salsa, las fiestas desordenadas en los barrios alejados, los grupos juveniles y la violencia. En tercer lugar, la avanzada del capitalismo y la modernidad que invade el país en la década del 60 y que impone los gustos de la sociedad de consumo, el rock, el vestuario de moda importada y el cine de Hollywood. A este ambiente se le suman las prácticas de la generación hippie y la presencia de norteamericanos que llegan a Cali en busca de estupefacientes; todo acoplado en un panorama bastante desolador.

Por una estética de la fealdad

  La ciudad, en algún momento, fue la utopía del campesino que huyó de su parcela empujado por la violencia, hacia lo que imaginó un refugio posible. Pero allí tampoco encontró felicidad ni sosiego, y con frecuencia debió vivir, como hemos visto, una violencia tan sutil como la más refinada sicológica, o tan burda como la más ciega venganza del bárbaro. Con el avance del siglo, la ciudad se convirtió en anti-utopía, en infierno monstruoso, escenario de la decrepitud y la fealdad.

Estas apreciaciones nos emparentan otra vez con lo más esencial de Occidente otra vez con lo más esencial de Occidente: desde los primeros románticos, quizás desde antes, lucha por hacerse oír una corriente que tiene sus raíces en Persia y Egipto, y que siempre se ha ocultado detrás de lo hermético y lo satánico. Desde los siglos XVIII y XIX logró su expresión en lo que se ha llamado la estética de lo feo: Rosenkranz y Baudelaire, Lautréamont y más recientemente Ciorán han sido algunos de sus apóstoles, ya presentándola en postulados filosóficos del más profundo tono pesimista, ya produciendo obras de arte a partir de su inspiración. Desde entonces encontramos lo feo en todos los resquicios de la modernidad.

Es que aun con los materiales más bajos es posible construir la obra de arte más sublime. De la piedra sale la escultura, del barro la cerámica. Pero nadie más obsesionado con la vileza del material que Fernando Cheval, el cartero francés que, recogiendo basuras y trozos de metal o madera en sus correrías, construyó entre 1879 y 1922 una de las obras de arte más sorprendentes, un edificio que le sirvió de vivienda y que levantó exclusivamente al dictado de sus alucinaciones.

A donde vayas irá contigo tu ciudad

  En ciertos momentos la ciudad deja de ser un espacio real para convertirse en evocación. Ya no se alude tanto a su dureza y fealdad, ni a la miseria de sus habitantes, sino, paradójicamente, a lo que tiene de paraíso perdido. Esto sucede cuando el hombre sale de su patria para no entrar en ninguna, porque tal es la condición del exilado: sólo ahí se adquiere la verdadera condición de lo propio.

En un poema de García Aguilar el hablante lírico califica el lugar extranjero en donde se encuentra de “destierro”, “desierto helado”, y al visitar el Golden Gate de San Francisco, no describe la belleza de la bahía ni la majestuosidad del puente, sino que recuerda a Manizales:

Solo el recuerdo de mi ciudad, cuya memoria sintetiza los vientos y la niebla fugaz que la cruzan, ayuda a sostenerme en el invariable precipicio de la noche (…)

 

 

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Cheval encontraba increíbles imágenes en sus propios sueños viscerales y excreménticos:

hundo mis manos en heces, amaso los pesados cuajarones fecales, todo chorrea mierda que se retuerce, serpentea, y finalmente se endurece en gruesas columnas, taludes, espirales, colgaduras. Y de allí surgen enormes hongos fálicos, torcidos, erguidos, lúbricos; y largas series de pechos de mujer, henchidos, atractivos, con pezones en tierno remolino. (…)

Refiriéndose a Latinoamérica, Ángel rama afirma que existe toda una corriente cuto tema central es la decrepitud, ya que en ciertos escritores la idea de corrupción adquiere autonomía. En realidad no es más que un nuevo capítulo de la estética de los feo, que puede tomar muchas variables: la vejez llevada a su delirio grotesco, las deformaciones, el travesti o cualquier otro asunto de alcantarilla. Así, es posible acceder al retrato de un personaje mediante una verruga, una escoriación, un tic; a una ciudad, a través de muros o casas derruidas; y a la sociedad como un todo, a partir de las vidas vacías o abyectas de algunos habitantes. Roma sugiere que desde tal perspectiva podría verse la obra de José Donoso, Salvador Garmendia o Salvador Elizondo .

En muchos aspectos, la ya mencionada novela de José Luis Díaz Granados, Las puertas del infierno, es un ejemplo de este tipo de literatura. El protagonista, José Kristian, autor de su propia obra, afirma que sus temas son los callejones sin salida, los gatos negros y tarros de basura, los lodazales recorriendo calles y avenidas… En algún momento exclama: “creo que soy el tipo que más se ha arrastrado por el fango, que más ha naufragado en las alcantarillas de esta ciudad” (p. 44).

José Luís Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Buenos Aires, Siglo XXI, 1976, p. 75.

Sobre el tema de la leyenda urbana véase José Emilio Pacheco, “La resurrección del cuento”, Bogotá, Pluma, No 61, 1988 y Armando Silva, “La ciudad imaginada”, El Tiempo, 10 de septiembre de 1988.

Peter Weiss, Informes, Madrid, 1969, p. 38 y ss.

Ángel rama, la novela latinoamericana 1920-1980, Bogotá, Procultura, 1982, pp.173 a 176.

Eduardo garcía Aguilar, “El llanto de la espada” y “Ciudades imaginarias” en Ciudades imaginarias, México, Editorial Oasis, pp. 11 y 29.



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