RESEÑA DE CINCO ANTECEDENTES DE LA METAFICCIÓN EN LA NOVELA COLOMBIANA - Jaime Alejandro Rodríguez

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Novela Colombiana

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METAFICCION EN LA NOVELA COLOMBIANA - RESEÑA DE CINCO ANTECEDENTES

Las cinco novelas que aquí se reseñan , deben considerarse como antecedentes del ejercicio de una escritura auto consciente en la novela colombiana. Se verá cómo la intertextualidad, la consideración de la realidad como texto, el autocuestionamiento, la ruptura de los marcos entre realidad y ficción y otras operaciones metaficcionales ya están presentes en estas novelas, y que si bien no constituyen un modelo de evolución del proyecto, si revelan una cierta tradición en la consciencia de escritura.

DE SOBREMESA: EL AUTOCUETIONAMIENTO

Helena, un ramo de rosas blancas, el revoloteo de una mariposa, las últimas palabras de la abuela: "Señor, sálvelo...", imágenes que se repiten, que van adquiriendo fuerza a medida que se conectan, que iluminan (finalmente) la narración, que estructuran el complejo artificio literario del que se vale Silva para ofrecernos una (¿su?) confesión.

Como lectores, estamos ante un hecho: José Fernández, el autor de un diario que leerá (¡y nos leerá!) a sus amigos después de una cena, autor también de varios libros de poesía, aunque, a su propio juicio, inmerecedor del calificativo de poeta, es un enigma: ¿ Cómo llegó a ser lo que es?, ¿por qué ha dejado de escribir poesía?.

El suspenso de una respuesta se mantendrá hasta el final. El diario que nos lee el protagonista sólo aumenta inquietudes, es apenas una promesa: finalmente no hay satisfacción total; admitir que Helena, ese amor platónico, esa mujer inalcanzable, es la causa de que tanto el poeta como el político (¿Hay más opciones?) que habitan a José Fernández se malogren, es admitir lo superficial, lo evidente, es contentarse con poco. Ni siquiera el propio protagonista lo acepta:

No, tú no has muerto; tú estas viva y vivirás siempre, Helena, para realizar el místico delirio de las abuelas agonizantes, arrojado en el alma de los poetas ateos, entenebrecida por las orgías de la carne, el pálido ramo de rosas y para hacer la señal que salva, con los dedos largos de tus manos alabastrinas (p.234).

Y más adelante:

¿Muerta tú, Helena?... No, tú no puedes morir. Tal vez no hayas existido nunca y seas sólo un sueño luminoso de mi espíritu; pero eres un sueño más real que eso que los hombres llaman la Realidad (p. 235).

Al final, no nos queda más remedio que irrumpir en el silencio y emprender otra lectura, esta vez probando alguna alternativa: ¿simboliza Helena el amor, la poesía, la musa, la patria, la pasión, la juventud?.¿Qué ha muerto realmente? Y, utilizando alguno de estos (u otros) códigos, reconstruir la historia de José Fernández, ese Rimbaud criollo.

Pero, ¿cómo surge el efecto?, ¿cómo es posible que la respuesta final que nos ofrece el autor del diario no nos satisfaga? Pienso que la forma como Silva estructura la obra, la ambigüedad con que juega en todo momento, incluso los giros mismos de la historia, entre casuales e inverosímiles, van suscitando en el lector una visión interna de varios niveles posibles y simultáneos, lo abre a diferentes rumbos a la vez: ¿Existe Helena?, ¿es una alucinación?, ¿ha sido una presencia real?, ¿es un símbolo?, ¿es una ficción?. Cualesquiera de las alternativas es factible, incluso todas; pero en realidad nada se resuelve, ni siguiera la veracidad de lo ocurrido, pues siendo, como es, José Fernández un caso psiquiátrico (joven proclive a los delirios), siendo, además, su narración tan íntima, tan llena de símbolos, siendo, también el diario algo que no nos pertenece, ¿podemos reclamar alguna veracidad?.

Poco a poco, la fuerza de una pregunta sin respuesta nos sumerge en la irrealidad.

La ambigüedad comienza con el hecho de que no estamos ante un diario íntimo, sino ante la lectura del diario (esa manera de "congelar la voz interna") ambigüedad de doble potencia.

(Por esa misma naturaleza, el diario está constituido por pequeños y falsos presentes, pero lo que finalmente se lee es un pasado desconocido que vamos confrontando con un presente real, el cual, a su vez, es futuro para el texto, y esa tensión nos envía constantemente al vacío. La misma historia que se narra es compleja, llena de silencios, a veces inverosímil, incompleta. Como resultado de todo esto, la imagen que continuamente queremos atrapar se nos escapa, se difumina y nos quedamos como al comienzo, silenciosos).

El protagonista es tan joven, tan rico, tan erudito, tan... ¿es posible tal densidad?, ¿puede un hombre tener tantas cabezas sin convertirse el mismo en una Hidra?. Pero aún más: ¿es posible inventar un personaje de estas dimensiones sin que el propio creador sea al menos como él? En este punto surge una nueva inquietud: La línea que separa al autor del diario del autor de la novela es demasiado borrosa. ¿Hay frontera realmente?, ¿no son acaso las reflexiones de Silva sobre el arte, sobre la política, sobre el país las que -miméticas, dramatizadas- se consignan aquí?

Pero a la par con la posibilidad de esta insólita relación, surge un problema adicional al lector contemporáneo. Es tan rica, tan precisa, tan moderna y a la vez tan abundante la información que sobre ciencia, arte, filosofía, política, historia, minerología (!), etc. nos presenta el libro, que si nos ponemos a pensar en la Santafé de entonces, en la Bogotá aislada, fría, conservadora, de la época que Silva redacta la novela, empezamos incluso a dudar de la autoría. ¿Es posible que en el momento de más recalcitrante reacción conservadora en el país, con un discurso ideológico tan cerrado, tan latino, tan anacrónico, haya existido una mente tan abierta, tan actualizada, tan moderna? ¡No implica esto, si todo es cierto, una ruptura tan radical como inverosímil con relación a la vetusta sociedad colombiana de entonces (una cultura que incluso hoy -¡cien años después! nos determina)?

Varios niveles empiezan así a dinamizarse: la novela se convierte en una crítica a la literatura de la época, a la historia del país, a su cultura, a su filosofía; terminamos escuchando un grito por la modernización del país.

José Fernández: ¿vehículo, alter ego o personaje?

Estamos ante un magnífico artefacto literario, útil (como lo quería José Fernández de toda obra literaria, como lo quería Sillva) no sólo para la distracción sino para la reflexión; inquietante,total, exigente. Estamos ante un poeta, ante la única manera de expresarse en prosa de un poeta: el autocuestionamiento total, radical.

LA VORAGINE: AVENTURA DE LA CREACION

Transcurridas más de cuatro quintas partes del relato de Arturo Cova, el texto nos lanza -prácticamente sin anuncios- al comienzo, nos muestra sus génesis, su doloroso nacimiento, se descubre:

Va para seis semanas que por insinuación de Ramiro Estévanez, distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea, en el libro de Caja que el Cayeno tenía sobre su escritorio como adorno inútil y polvoriento. Peripecias extravagantes, detalles pueriles, páginas truculentas forman la red precaria de mi narración, y la voy exponiendo con pesadumbre, al ver que mi vida no conquistó lo trascendental y en ella todo resulta insignificante y perecedero (p.233).

Esta actitud sobrecoge: una historia no narrada, la historia de la fractura del texto, se abre silenciosa, casi muda, y sin embargo poderosa. Una metáfora se insinúa, un mito: ¿Es Cova otro Sisifo? Lo vemos reír de dientes para afuera, lo vemos llorar por dentro: el personaje nos alcanza, se hace carne.

Ya no importa qué tanto esté presente Rivera en él, ya no importa la mímesis de los helados reales, ya no importa el documento, importa el mito que toma carne: el mito del creador.

Se hace necesario leer La Vorágine con anteojos: los del rito. Aceptamos la realidad de Cova, y así como alguien - en su momento- aceptó la realidad del texto y prometió a Rivera enviar una comisión para el rescate de Cova y sus amigos, así nos preguntamos por la vida del poeta y por su acto creador: nos asomamos al abismo.

De esta forma es posible legítimamente, cuestionar: ¿es cierto, totalmente cierto, que sólo la ociosidad, únicamente la ociosidad, generó la factura del texto? ¿O ha sido, más bien, la conciencia del poder de la palabra que en medio tan hostil a un poeta se ha exacerbado con Cova? Basta confrontar, por ejemplo, la novela que preparan Clemente Silva y Arturo Cova, previendo el encuentro con el Cayeno (p.126), o toda la sarta de mentiras que el Váquiro y Zoraida Ayram asumen con la convicción de una verdad:

Comprendí que era el tiempo de improvisar un discurso lírico para que el Váquiro se calmara. Tergiversé las instrucciones de Don Clemente. Pronto adquirió mi discurso un tono irresistible de convicción. Yo mismo me admiraba de mi inventiva, riendo, por dentro de mi propia solemnidad (p.181).

Podría ser el texto también el resultado de ese acontecimiento que pudo significar para Cova una revisión de su vida: el encuentro con su antiguo camarada Ramiro Estévanez. De cualquier manera, Cova sabe que la extravagancia y la truculencia (no sólo en la palabra) le han servido para sobrevivir. ¿Por qué entonces escribir? No hay que olvidar que Cova es Poeta, que al momento de escribir el relato está rodeado de analfabetas, para quienes la escritura es un acto mágico:

Si el Váquiro deletreara las apreciaciones que me suscita, se vengaría...pero el General es más ignorante que la madona. Apenas aprendió a dibujar su firma... (p.202)

También hay que recordar que desde que comenzó su odisea ha escuchado tantos relatos (el del Pipa .P.108-, el de Helí Mesa -p.104-, el de Clemente Silva -P.128-, el del abuelo Jácome -P.142-, el de Ramiro Estévanez -P 198-, etc.) que quizás ha comprendido que de relatos y de mentiras está hecha la realidad del llano, de la selva -porqué no- del mundo.

Pero, ¿cuál es la finalidad que quiere Cova para su texto?. El hecho de que detenga su narración después de seis semanas de delirio creativo, de que confiese la truculencia de su relato; el hecho de que siga escribiendo después a manera de bitácora, nos hace cuestionar: ¿Qué espera Cova de su texto? Si llega a algún destinatario (¡ El cónsul, desea Cova! -p.232-), ¿podrá tomarse como verdad después que él mismo ha desmontado ese posible carácter? ¿Es (quiere Cova que sea) una denuncia, una crónica o una novela?

Esa continua oscilación confunde, invita también al delirio. ¿Es esa oscilación un reflejo del carácter contradictorio del protagonista? ¿El protagonista está realmente trastornado por las duras experiencias? ¿Qué hay de verdad y de mentira en lo que narra? ¿ Existe Ramiro Estevánez?.

A esta altura Cova mismo está confundido: ha confundido historia y ficción. Mejor aún, ha confundido lenguaje y realidad, condición necesaria para la verdadera creación.

Volver a leer La Vorágine no ya como la aventura del Llano y de la selva, sino como la aventura de la creación, es rehacer la historia. Es, tal vez, aceptar la invitación de Cova a llenar "tanta página en blanco, tanta cosa que no se dijo" (p.232), es, también, atreverse a pasar el umbral de esa otra realidad: la de la creación.

CUATRO AÑOS A BORDO DE MI MISMO: UNA LOGICA PARA LO IMPOSIBLE

A través del texto de Eduardo Zalamea Borda: 4 años a bordo de mí mismo, se hace posible lo imposible: lo incomunicable se manifiesta. En efecto, esa intención que el mismo texto predica cuando se afirma: "Hablaré -en cambio- conmigo mismo, de mi viaje" (p.11) o cuando se anuncia: "Y yo oigo las palabras que a mi oído mi alma" (p.219), finalmente se hace carne, llega a otros mediante la escritura. ¿Pero, no es esto acaso una contradicción? Para nosotros lectores, receptores reales de ese acto imposible, ¿no implica esto un quiebre de la lógica consistente?. ¡El libro ha materializado, en forma más o menos permanente, esa fugacidad del hablarse o escucharse a un mismo! Y lo hemos aceptado como una posibilidad real, ¿por qué? Más compleja se torna la situación cuando el texto se presenta a sí mismo como un acto de escritura: "Con el cambio de línea, hemos cambiado de clima" (p.14); una observación que marca el fin del texto: "(Aquí se pone siempre un punto final, pero de todo punto -siempre también- nace una línea)" (p.222).

Observaciones como esta nos permiten ahondar en el ser mismo de la literatura. Obviamente estamos ante una ficción, es emir ante otra lógica que llamaríamos para consistente, que no se interesa en representar lo real sino en presentarlo a su manera. Obviamente nosotros lectores asumimos, esta paraconsistencia y de ella, de este acto contractual, sacamos nuestras lecciones.

Pero, ¿es el libro, en su unidad fondo/ forma, consistente?, ¿o la estrategia retórica que ha empleado para llegar a los lectores y comunicarles lo incomunicable contradice sus propósitos?. ¿Cuáles serían las implicaciones de una unidad o de su ruptura en cada uno de los casos? Quizás estos interrogantes no puedan resolverse en el espacio de una reseña, así que intentaremos mostrar -en cambio- algunos elementos de juicio, algunas pistas para una probable continuación del trabajo.

Desde el comienzo, la novela (¿Novela? Sí, la novela) nos presenta una dificultad en el orden de la comunicación. Así, cuando el narrador, en su primer intento de acercarse a Meme, nos confiesa: "No he debido hablarle. Era, por lo menos, inútil" (p.10), o cuando nos advierte "¿Y qué más puedo decir de la goleta y de sus tripulantes? Nada." (p.12), o casi a renglón seguido, cuando comienza a titubear entre una descripción abierta (a otros) de su viaje o, como se ha visto, un monólogo interior. Una dificultad que podríamos explicar por lo que llamaríamos la lógica del choque, presente a través de toda la novela, y que obliga al repliegue interior al que por fin se decide el texto.

Esta decisión, sin embargo, conduce al texto a otra dificultad: si se han de presentar los hechos no como una retrospección de lo sucedido, sino como la descripción inmediata de los hechos propia de una visión subjetiva y espontánea, se hace necesaria la discontinuidad del discurso: una continuidad "realista" (en términos del monólogo interior) de los cuatro años del tiempo narrado implicaría condiciones imposibles de espacio. La fragmentación del discurso implica entonces la retrospección, única forma de compensar la falta de continuidad. Finalmente tenemos ante nosotros un texto fragmentado en algo así como 28 momentos, mediante los cuales el narrador nos presenta simultáneamente una conexión de hechos dispersos (conexión que, por otro lado, se hace necesario para acomodar el carácter de narración al texto) y una descripción inmediata del momento que ha servido de pivote discursivo.

Ese "hablarse a uno mismo" de la dimensión expresiva de la novela es también una decisión de orden ideológico. Tal y como lo confiesa el personaje (tanto en el segundo capítulo, cuando describe su procedencia, como al final cuando nos manifiesta su declaración de principios), la aventura ha tenido como soporte una necesidad de huir de la civilización y de ponerse en contacto con lo natural. Ese retorno a lo natural a lo espontáneo, ese deseo, algo romántico, de desenmascarar la hipocresía social y de acogerse a la bondad natural, implica entonces un no a la dimensión mediadora de la escritura y un sí a la espontaneidad del acto comunicativo del habla oral. Sin embargo, hemos visto, esta voluntad no es posible ni siquiera a través del pacto que propone la novela (léase esto como "escuchando una voz interior"), pues la medición del tiempo y del lenguaje mismo surge en ese acto que no quiere ser escritura siéndolo.

Un primer choque entre dos visiones de mundo diferentes, la del civilizado, que quiere restablecer un contacto perdido con lo natural, y la del hombre "bueno", abandonado al azar" (p.185) por excelencia como es el marinero, conduce el monólogo interior a la soledad: el contacto prometido se malogra. Así lo que quiere ser una apertura a lo espontáneo y azaroso, su asimilación, se convierte en el acto más solitario y más civilizado: el repliegue a la subjetividad encerrada en sí misma, propia de las sociedades tecnificadas (El título mismo lo demuestra: 4 años a bordo de ¡mi mismo!).

Pero ha sido, creemos, una serie de choques narrados como vividos lo que ha finalmente conformado la expresión. La novela no hace más que destacar todo el tiempo esas oposiciones "odiosas" (p.215): la ya comentada civilización/barbarie y otras como oralidad/escritura, hom-bre/mujer, palabra/silencio, comunidad/soledad, blancas/indias, presencia/ausencia, vida/muerte, ordenar/azar, verdad/interpretación, promesa/acto, razón/instinto, nombre/ignominia, etc.

A lo que se enfrentan el narrador-protagonista es a la imposibilidad de resolver la oposición a favor de alguno de los términos, se enfrenta a la paradoja, a la contradicción. Tal vez así se pueda entender por qué lo que predica el texto (ese retorno a lo natural, a lo espontáneo, ese restablecimiento del contacto) solo se pueda expresar a través de un acto mediado por la reflexión y la subjetividad encerrada en sí misma: la escritura. De cualquier otra manera no habría arte: ni desde la opción de la oralidad, ni desde la reflexión. Ese término medio de una espontaneidad engañosa que no resuelve nada es, finalmente, la mejor forma de expresar la paradoja misma de ser hombre, objeto de toda novela.

FICCION Y REALIDAD EN LA NOVELA: EL BUEN SALVAJE

Dos aventuras corren paralelas en la novela de Eduardo Caballero Calderón El buen Salvaje: la del exiliado latinoamericano en tierras francesas y la del cachorro de escritor. Título y estructura nos dan una clave: escribir es tener el valor de habitar y de vivir otro mundo. Escribir es ensayar, probar, errar (14 cuadernos de ejercicio constituyen la estructura de la obra). La aventura de escribir una novela, la aventura de vivir como una novela.

El texto que nos llega, surge de algo inaudito y marginal: los cuadernos. Anotaciones, borradores, intimidades, pruebas que no nos entregan lo que prometen en la forma como lo prometen, sino de una manera inesperada. ¡Qué es la obra final sino un borrador más, quizás el último?. Valery afirmaba que no había obras terminadas, sino abandonadas. Se nos dice en el texto que los cuadernos desaparecen, son los desechables, son objetos despreciables, son el lugar del ensayo y del error, como cuando el cachorro, al reeler parte de esa "plataforma de despegue de sus cohetes interliterarios" en que se han convertido sus apuntes para la novela, afirma: "Estas son las cosas que no puedo soportar y en mi novela tendré que evitar a toda costa" (p..31), o cuando reniega de su erudición y se propone también evitarla en la novela. Aunque considera que sus cuadernos no son diarios (p.23), van convirtiéndose también en el lugar de la autobiografía, género que el cachorro aborrece:

El golpe de gracia a este proyecto de novela me lo dio la idea de que no era una novela sino una autobiografía... los escritores de este género literario no anotan en sus diarios lo que han hecho en el día, sino que hacen durante el día algo que desean anotar en sus diarios. No escriben su propia vida, sino que la acomodan en vista de su autobiografía; y eso puede pasarme a mí. (p.53).

¿No es esto lo que finalmente le pasa? ¿No le sucede al cachorro que novela y vida empiezan a perder sus fronteras? La forma definitiva de la novela es inalcanzable como lo es la esencia de la vida. Forma/vida, una tensa dicotomía que recorre la novela de Caballero Calderón:

La vida es maravillosa, porque es imprevisible (desarrollar este pensamiento más tarde, en el primer capítulo...) (...) La vida es maravillosa, porque es imprevisible. Desarrollo en imágenes: una encrucijada de calles y avenidas... (p.60).

¿Qué es vivir?, ¿qué es crear?. ¿Es posible crear sin vivir o vivir sin crear? "En cuanto escritor de novelas reclamo para mi absoluta libertad de creación, una total independencia de espíritu", afirma en un debate nuestro cachorro. La paradoja entre sentimiento y convención, entre libertad y orden, satura la vida del joven escritor.

Una cosa parece aprender el cachorro: a vivir como una novela. Empieza a caer en una lógica donde la mentira (léase "esa otra versión de la verdad") tiene que hacerse coherente. Su vida adquiere en adelante lo que podría llamarse una lógica para-consistente. "En realidad no fue difícil engañarla" (P.134), proclama cuando su relación con Rose-Marie comienza a depender de la ficción que ha inventado para mantenerla a su lado. Pero ese compromiso con la mentira que es la vida, empieza a traerle complicaciones cada vez más grandes. La misma Rose-Marie le reclama al cachorro: "¿y tú por qué me dices mentiras? ¿Cuándo vas a empezar a escribir tu novela?" (p.150).

La necesidad de consistencia en su versión de la realidad empieza a chocar con la consistencia misma de la realidad y las consecuencias se vislumbran. La situación límite aparece cuando decide abandonar a Rose-Marie, pues ante la confrontación definitiva tiene que huir.

¡Estoy loco! Lo que yo debo hacer es fugarme, perderme en la marea anónima de un barrio de París, organizar mi vida sobre cosas reales y concretas y no sobre una cadena de mentiras. Los padres de Rose-Marie son personas de carne y hueso y no personajes inventados por mí (...) ¿Cómo, con qué fuerzas podría afrontarlos si no son personajes sino personas? (p.178).

Pero aún en estas circunstancias, sigue pensando en su novela. Vida y novela ya están irremediablemente unidas, incluso pensa en la posibilidad de vivir de la literatura:

Necesito algo que me permita resolver el gran problema del momento: salir de golpe de la oscuridad mediante un acto literario -mi manera de actuar es escribir- que haga perdonar mis errores y me devuelva a Rose-Marie. (p.184).

La situación culmina cuando tiene que aceptar la verdad de su vida y es devuelto a su país:

No sentí la menor impresión de angustia al atarme el cinturón de seguridad y persignarme maquinalmente (...) Con el rostro pegado al cristal de la ventanilla, mi vecino de asiento dijo que se veía a lo lejos en lo hondo un resplandor rojo que podría ser París. (p.234).

El cachorro se ha atado sin angustia, ha actuado maquinalmente, ha entrado en la convención. Su vida quizás empiece a organizarse sobre cosas más reales. Pero la lógica de lo posible, la para-consistencia de la virtualidad lo persigue (y quizás lo salva): alguien "dijo" que ese resplandor "podría" ser París. De nuevo la palabra seduce con su promesa de totalidad.

POESIA Y NOVELA EN SIN REMEDIO

Sin Remedio, novela del escritor y periodista Antonio Caballero, podría subrotularse con el nombre: "Historia de un poema". En efecto, su protagonista, Ignacio Escobar, es un joven bogotano de origen burgués, comprometido en la creación de un poema lo suficientemente auténtico como para confrontarlo, con la calidad de "hecho fehaciente", a la inautenticidad del medio del que proviene y con el cual ha roto prácticamente todos sus vínculos.

La peripecia nace, pues, con la decisión de componer ese poema magnífico que sea la prueba final de sus determinaciones, de sus capacidades artísticas y, por supuesto, de la dimensión y trascendencia de su compromiso con una visión poética del mundo. Pero también está la conciencia de que se le está acabando el tiempo para hacerlo. La novela comienza con una reflexión sobre su edad: 31 años. A esa altura ya muchos de los grandes poetas universales han cumplido su ciclo productivo; él en cambio, apenas lo comenzaría: ¡ ha perdido mucho tiempo en palabras!

Hay una percepción motora en el protagonista: la percepción de inautenticidad como una constante cultural; una inautenticidad que ha impregnado todas las esferas de lo social, incluida la del arte, la de la poesía. La voluntad de convertirse en un verdadero poeta -como camino hacia lo auténtico- lo ha obligado a romper ya con su propio medio familiar y social y lo enfrentará, poco a poco, prácticamente contra todo: el medio popular en el que ahora se mueve, los sectores políticos tanto tradicionales como progresistas, el amor, la amistad. Etc. Esa continua confrontación que surge de su determinación existencial, se convierte en su razón de ser.

Desde esa percepción, Escobar busca la verdad -esa que sólo un poema auténtico podría revelar- capaz de imponerse a esa otra verdad oficial, es decir, a la mentira, en la que todo el mundo, en una especie de sopor, cree y a la que todo el mundo acata. Intento en apariencia fallido: ni el poema, al fin plasmado, ni el poeta, tienen la suerte o poder necesarios para lograrlo.

Aunque la lectura de la novela, por su hiperrealismo, por su densidad temática, acepta múltiples perspectivas, por su densidad temática, acepta múltiples perspectivas, interesa aquí una lectura de la metaficción. Para ello, nos valdremos de algunos instrumentos propuestos por Culler (p.159 y ss) para una lectura deconstructiva y que resumiremos más adelante.

Sin embargo, nos parece importante, antes, ubicar la obra dentro de algunos puntos de referencia en la novelística latinoamericana, pues, con Jitrick, Rama y Shaw consideramos que ella se comprende mejor desde la dinámica: innovación/tradición, según la cual el autocuestionamiento sobre el material poético, la autoconciencia y la metaficción serían técnicas expresivas refinadas a las que ha recurrido con mayor énfasis y propiedad la novelística latinoamericana más reciente, como culmen de un proceso que ha evidenciado la responsabilidad de los autores y ha posibilitado su ingreso a la historia universal de la literatura. El uso extensivo de estas técnicas expresivas correspondería al surgimiento de una actitud general esencialmente contestaría que involucraría una insurgencia contra los múltiples poderes constrictivos de la sociedad, incluido el del arte tradicional y anquilosado.

Así, Sin Remedio, sería una novela contestataría, tanto desde su contenido temático, que intenta deconstruir la oposición verdad/mentira, como desde la forma, al incluir la metaficción como técnica narrativa.

Pero la pregunta que nos obliga a acudir a una crítica deconstructiva es la siguiente: ¿Por qué, si el compromiso con la verdad que plantea el texto se define como un compromiso con la creación poética, se recurre a la novela como expresión?

¿No hay una inconsistencia lógica entre lo que plantea el texto (lo que promete) y lo que finalmente hace? ¿Por qué recurrir al lenguaje prosaico para comunicar el valor de una verdad poética?

Una de las posibilidades prácticas de la filosofía deconsctructiva consiste en la investigación de lo que Culler ha llamado las inconsistencias lógicas del texto: los injertos, es decir el recurso a lógicas y discursos diferentes e incompatibles es un mismo texto, en una misma argumentación.

En el caso de las obras literarias, esta vía crítica, se transforma en la proble matización del concepto estético de la unidad. Habría así, la posibilidad de demostrar, en obras particulares, la fragilidad de ese argumento organicista que pretende una perfecta consistencia entre fondo y forma, entre contenido y expresión, como condición sine qua non de la obra de arte, pues la deconstrucción nos advierte que todo discurso incluye la problemática relación entre el funcionamiento aseverativo y el perfomativo del lenguaje, entre lo que promete el texto y lo que finalmente pone en práctica.

El análisis crítico de los textos, desde este punto de vista, buscaría ya no la homogeneidad, sino la heterogeneidad, la aparición de líneas de razonamiento diferentes, las fugas por las que la unidad se resquebraja: la unidad deviene figura problemática.

¿Cómo promete Sin Remedio y cuál en definitiva su praxis retórica? Podríamos afirmar, en un primer momento, que el texto promete una actitud deconstructiva, pretende la deconstrucción de ciertas oposiciones jerárquicas: la verdad oficial es tan solo un modo de mentir; lo auténtico es una forma de ser inauténtico; los hechos finalmente no son más que una manera de expresión, un nudo de palabras; la historia oficial es un modo retórico de representar la realidad; etc. Pero en tanto promete la verdad de la poesía como opción, el texto, al expresarla como prosa, contradice esta expectativa. ¿Qué hay detrás de todo esto?

Inicialmente es posible indagar en la oposición: verdad/mentira, autenticidad/inautenticidad (que adquiere también el planteamiento; hechos/palabras, historia oficial/verdad poética) y que ha sido deconstruida en el texto de Caballero en un ejercicio que podría expresar su objetivo: deconstruir la creencia en una historia oficial, con todas las consecuencias que ello implica.

A través de la aventura que poeta (creador) y poema (obra) viven en la novela se ha querido simbolizar la "batalla de las versiones narrativas" de la realidad que se nos ofrece como verdad. Así, a una historia oficial inauténtica, se contrapone una visión poética de la realidad con pretensiones de autenticidad. El resultado final es trágico (de ahí el título de la obra) tanto para el poeta como para el poema. Pero esta tragedia no ocurre como resultado de la batalla sino como consecuencia de cierta falta de solidez lógica en el planteamiento de la confrontación, porque los planos en que se da la lucha están de antemano dominados por uno de los bandos. Por eso a pesar de los esfuerzos de Escobar, él nunca será capaz de zafarse completamente de las armas secretas de su adversario: la práctica de lo cotidiano. En realidad sus pretensiones de ruptura resultan falsas: económicamente vive atado a su madre; ella lo alimenta y a través de ella (del chantaje afectivo que ella representa) pervive su compromiso con el medio. Su vida está contaminada por lo prosaico, su actitud estará restringida por los prosaicos y su obra finalmente será prosaica.

El drama de Escobar consiste en su ceguera para comprender que el compromiso con la creación artística, con la verdad poética, engloba también el corte radical con las prácticas cotidianas. Es que, la expresión auténtica y la autenticidad en el arte obligan a una claridad existencial que el él tiene manchada por el hecho de depender económicamente del medio que ha querido rechazar como condición de autenticidad.

En el plano expresivo (responsabilidad del autor), hacer la historia de un poema e también sumergirlo en lo prosaico, desvirtuar su potencialidad real: si se necesita contar la historia de un poema es porque el poema mismo es incapaz de expresar todo lo que quiere o de hacer-hacer todo lo que propone. Contar la novela de un poema, es por lo tanto, admitir que la poesía, su lenguaje, no es susceptible por sí misma de transformarse en opción de cambio de la realidad, es descreer de su verdad. Paralelamente, acudir a la familia o a la política (responsabilidad del protagonista) es admitir la propia incapacidad para una auténtica visión poética del mundo.

Pero de este modo, la sin-salida que plantea el texto viene a ser la expresión consecuente de una paradoja que más tiene que ver con la inconsistencia lógica de una confrontación que con las pretensiones de deconstrucción de creencias generales que ambos (protagonista y narrador) se han propuesto. En efecto, la tragedia del poeta y del poema dependen de su contaminación prosaica, no de la imposibilidad real del poeta o del poema (una imposibilidad que, al menos desde el planteamiento del texto no ha sido demostrada). El texto se convierte en obstáculo para la visión poética del mundo, pero plantea la paradoja de lo humano: libertad o convención, sentimiento o institución. Tal vez si no existiera la historia, sino sólo el poema...pero el lenguaje ha estrechado sus posibilidades.

No obstante, la obra ha sido capaz de expresar la paradoja, de poner sobre aviso, de prevenir la tragedia. ¿Cómo explicar esta función? Creemos que no queda más remedio que acudir a lo que Kundera ha llamado: El arte de la novela: la novela es el único arte capaz de tender el puente entre el sentimiento-imagen y el lenguaje-convención; su esencia expresiva consiste en comunicar lo poético utilizando medios prosaicos. Sin ese nivel prosaico, la comunicación -que ya no la expresión- no sería extensible y popular y sin embargo lo que comunica es inexprorable en términos racionales: es lo poético.

Afirma Milán Kundera (p.12) que la novela es un producto típicamente europeo. Con ello quiere decir que en ese peculiar proceso de imposición del racionalismo burgués y el cienticismo como formas de pensamiento que caracterizaría la historia de la edad moderna europea, habría una especie de carencia mental que la novela se encargaría de llenar. Para reforzar su afirmación, Kundera acude a lo que Heidegger ha llamado: "El olvido del ser": si bien el mundo ha sido objeto de conocimiento y manipulación por parte de la mente racionalista, quedan, a nivel de la existencia del sujeto que piensa, maneja y vive, de ese modo el mundo, zonas de imposible acceso para el racionalismo. La sabiduría de la novela estaría en mostrar esa incertidumbre existencial del sujeto, eso que no se puede racional, sino emotivamente (¡pero utilizando el lenguaje prosaico, producto de la racionalidad!): la condición humana. La novela es una meditación sobre la existencia vista a través de personajes imaginarios. La novela habría así de "movilizar todos los medios intelectuales y todas las formas poéticas para esclarecer lo que únicamente puede ella descubrir: el ser del hombre".

Nos afirma Claudio Guillén, precisamente cuando comenta a Kundera, que el novelista para llenar ese vacío mental, "cruza muchas veces la frontera que divide la ficción de la historia vivida; así da entrada a declaraciones políticas, a confesiones personales..." a la metaficción; y esa cualidad la hace plurigenérica, la hace archidiscurso, para emplear un término derridiano; aún más, siendo osados, la hace archirrealidad: la novela realiza.

De ahí su complejidad, de ahí la fragilidad de su unidad. Una muestra sería Sin Remedio, que aún cuando se proponga cosas, aún cuando plantee promesas se ve traicionada por el hecho de que utiliza el lenguaje prosaico. Pero esa es su manera de ser. La sin-salida es finalmente una salida. Ese vaivén, esa incertidumbre, surge a la luz a partir de los cuestinamientos de la unidad expresión/contendido, como se plantea en la crítica deconstructiva.

Desde una posición inicial en que, tal como propone Shaw, a diferencia de quien abiertamente descree en la literatura, el protagonista de la novela (¡el poeta!), que ha descubierto la degradación del mundo, intenta modificarlo, se salta a una situación final en la que el texto mismo expresa la imposibilidad de la poesía para lograrlo.

Poeta y poema se han contaminado de prosa y de allí surge la tragedia; pero sólo esa contaminación prosaica (ya no del poema o del poeta) propia de la novela, es capaz de comunicar una salida, o al menos (¡como se quería!) una verdad, una luz que nos advierte la paradoja humana, de su condición.

Tal vez, entonces, no haya más remedio que contar la historia de un poema para que realmente él se constituya en instrumento de transformación de la realidad.