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Posmodernidad en la novela colombiana. Narrativa colombiana de fin de siglo - Metaficción en la novela colombiana

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad - La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. [1605-1931]

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Novela y poder en Colombia - Posmodernidades latinoamericanas: La novela posmoderna.

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La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea

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Carmenza Kline
Apuntes sobre literatura colombiana -comp.-

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Treinta años después
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Jaime Alejandro Rodríguez - Narrativa colombiana de fin de siglo


Posmodernidad en la novela colombiana

Una revisión de la situación actual de la novelística colombiana nos conduce a varios hechos.  Es posible afirmar, en primer lugar, que su ingreso a la modernidad no ha respondido a un proceso de evolución teleológica, sino más bien a una dinámica de discontinuidades y recuperaciones, esencialmente distinto del de rupturas de la tradición.  En segundo lugar, se observa una suerte de "liberación" del género, en el sentido de que sus tradicionales compromisos con la mímesis de lo social o con la vehiculación ideológica se van reduciendo hasta permitir una marcha autónoma y heterogénea.  Finalmente, es posible observar una fuerte tensión entre lo que hemos llamado escritura moderna y escritura posmoderna.

Así por ejemplo, en el texto del escritor colombiano Julio Olaciregui:  Trapos al sol, no sólo se propone abiertamente la doble productividad (gracias a una composición que busca más imitar una dinámica de acumulación de episodios que una trama propiamente dicha), sino que se presenta un fuerte matiz autoconsciente que lo convierte en una máquina de fuerzas creativas:  "Pero aquí no hay por ahora personajes, hay un hombre escribiendo.  La ficción, el mito, el argumento, el sentido, deben intuirse" (p.74).  Como en el caso de la poesía concreta , ahí, la línea narrativa no se impone, sino que ha de recomponerse.  La estructura, la historia, la trama, surge, no se expone, y los fragmentos que componen la novela actúan como un motor no-discursivo que impulsa el sentido de cada lector hacia una conformación discursiva personal, como en una "gestalt":  "Todas las historias se reúnen en el observador (el viejo), en su imaginación, forzando empalmes o inventando encuentros.  Está obligado a hilar cien historias...por él, sin voces, atraviesa un impulso narrativo, siempre está comenzando, en aquellos tiempos, érase una vez, y luego se le olvida todo..." (p.186).  La obra vehicula la conciencia de que la realidad es una aventura imposible que nos condena a la repetición, a la fragmentación, al fracaso, a la obra eternamente inacabada, eternamente reanudada.

Con esta misma conciencia catastrófica, el escritor colombiano Rodrigo Parra Sandoval entrega su obra:  El álbum secreto del sagrado corazón al lector para que re-componga el caos a su propia manera. Pero, además, Sandoval expone, paradójicamente, el principio y los procedimientos que han guiado el texto y los justifica incluso como modelo del mundo.  El libro que resulta no obedece ya a ninguna regla de presentación genérica; en él la contigüidad no existe, la pluralidad se instala como sugiriendo un nuevo saber-oír el mundo que exige ahora competencia para escuchar la polifonía del carnaval.  La parodia y la teoría adquieren un mismo nivel de prioridades.  La representación oral, el intertexto, la ironía y, por supuesto el collage, operan libremente a lo largo de este antidiscurso que se niega a obedecer cualquier norma y donde ni la apertura, ni el final existen (es decir no hay un "orden del discurso") para que tampoco exista un orden compuesto desde la escritura. Un lector "moderno", es decir, acostumbrado a la falsa continuidad del género, tendrá dificultades para acceder a la obra:  posiblemente las fuerzas de la creación expuestas tan descarnadamente aquí como lo que son:  débiles cortapisas del caos, le impidan reconocer la propuesta y se detenga horrorizado por esa superficie textual catastrófica. Si espera encontrar el tradicional hacer-saber del relato, no podrá acceder a su hacer-hacer y, mucho menos, al hacer-ser que nos propone. Quizás lo defrauden esos odiosos "momentos explicativos" donde la estructura, el sentido y el contenido son sintentizados para escándalo del "lector-policía" y entonces se paralice ante la imposibilidad de encontrar el juego:  proponer instrucciones de uso, ejecutar el perfomance que demanda la obra.

De una manera más o menos similar, se compone la obra de otro escritor colombiano, José Luis Díaz Granados:  Las puertas del infierno. Esta obra también opera por collage, se impone la simultaneidad (que ya exige un acercamiento distinto) y se radicaliza la escritura.  La escritura, no la representación, es la manera de esta novela.  Novela que posee un alto grado de auto conciencia, que se autocritica y se auto-destruye.  Novela que hace redundante la voz del autor (y por lo tanto lo condena), que se juega a la autonomía, que rompe los marcos entre literatura y vida, que también se desnuda y se retuerce, que se niega al silencio, pero que no desea expresarse como una ecolalia que, sin embargo, por una vía que no es la representativa, nos devuelve una realidad:  su propia realidad.

Una estrategia distinta utiliza el colombiano Boris Salazar en su obra La otra Selva.  El autor se vale aquí de la estructura del relato policiaco para mostrar la complejidad del mundo contemporáneo.  Una estructura como ésta, aparentemente leve, se complica:  la voces no confluyen, y el lector se ve forzado a recomponer (aunque, con este esfuerzo, disfruta de la capacidad de crear y transcrear la misma obra).  Hay capítulos que no se relacionan, capítulos "isla" que quizá cargan la significación más profunda.  Continuamente se presentan líneas de equivalencia entre lenguaje y realidad (aquí específicamente entre relato policiaco y realidad) y la conciencia de escritura es expuesta por los propios narradores, que participan como hilos de un tejido que sólo el receptor podrá configurar.  La acción de bricolage aquí plantea un continum: no sólo el autor y los personajes lo juegan, también el lector se ve impelido a convertirse en bricoleur.

Uno de los rasgos más frecuentes en una escritura que ha optado por la estética de fuerzas es el de la metaficción, entendida como expresión de una conciencia que ha identificado el mundo como escritura.  Quizás una de las novelas colombianas que mejor ejemplifica las posibilidades expresivas de la metaficción es La Ciudad interior de Fredy Téllez, no sólo porque "tematiza" el problema de la escritura, sino porque revela las dinámicas de ruptura presentes en el proceso de creación-comunicación de la novela.  En efecto, el narrador de la novela nos afirma que "la escritura es como una fractura imprevista...probablemente un desdoblamiento"; y entonces no sólo aparece una escritura "desdoblada" en el texto mismo (dos columnas, una para la narración, otra para la reflexión), sino que la figura del "doble" empieza a jugar como paradigma de la expresión de esas fracturas propias de la escritura.  La ciudad interior, además opera por agotamiento de una metáfora:  la equivalencia entre escribir y caminar.  La noción de territorio aplicada al campo de la "literatura" actúa como una limitante del escritor, quien sólo puede narrar lo que ese texto camino - territorio le ofrece; su escritura dependerá ya no del espacio como del recorrido:  "Me paré ahí porque yo también estaba en un pasaje difícil, acordándome de mi manuscrito y sin saber que hacer, si continuar escribiendo (perdón, paseando, quería decir)..."

Esa misma dinámica de equivalencia está presente en La ceremonia de la soledad  de Fernando Cruz Kronfly.  En esta novela no se presenta una reflexión explícita sobre el proceso creativo, pero es posible identificar una especie de dramatización de dicho proceso a través de su estructuración en dos planos.  En efecto, si asumimos que el mundo del "personaje" Graciana (gobernado por el azar) y el de "su escritor" Arcángel (orientado por la cotidianidad) están representando respectivamente las dimensiones de la imaginación creativa y de la expresión, no sólo sería posible establecer un contexto (alegórico) que pudiera dar cuenta del absurdo y de la discontinuidad narrativas de la obra, sino que podrían explicarse las situaciones más complejas:  la "imposibilidad" del amor entre Arcángel y Graciana sería entonces una metáfora de la dificultad del autor para "presentar" la obra, el constante sentimiento de manipulación de Graciana se traduciría como una conciencia de mundo como escritura y el onanismo al que están condenados ambos como la salida a esa "catástrofe" de la creación.  De este modo, la novela se constituye en un modelo del esquema de fuerzas en la novela posmoderna.

En Cárcel por amor de Alvaro Pineda Botero se combinan varios factores:  intertextualidad, autoconciencia, desplazamiento de la palabra por la imagen, constitución de una estructura simbólica propia y singular que reta la racionalidad, ocultamiento de las huellas del autor, deconstrucción de la frontera entre realidad y ficción, marginalidad (y naturaleza Kitsh) y exigencia de nuevas competencias narrativas. Todos estos factores sumados y articulados le otorgan un claro carácter posmoderno. Para destacar de esta novela dos de tales factores: de un lado el alto grado de autoconciencia que alcanza (la novela no sólo incluye una reflexión sobre  el proceso creativo, sino la deconstrucción misma del "canón" novelesco y, además, estrategias de figuración de las fracturas del proceso creativo, específicamente para la ruptura emisor/receptor); de otro, la elaborada estrategia de deconstrucción de la diada realidad/ficción que, en este caso, se alcanza mediante la sustitución de la figura del autor por la de un "editor".

Ese "ocultamiento" del autor en la función del "editor" se radicaliza en Una lección de abismo  de Ricardo Cano Gaviria.  La obra de Cano Gaviria se presenta como una serie de cartas cuya "orden" ulterior no responde ni a una "edición" ni a una función narrativa clara; se constituye así, en el elemento esencial para el juego del secreto que pone en movimiento la obra; juego que a su vez está en función del derrumbre de las fronteras entre ficción y realidad:  todo puede ser un mal entendido, todo puede ser una ficción, aún dentro de la ficción; el sentido de realidad está debilitado no sólo porque no existe la autoridad narrativa que nos indique el orden, sino porque el ambiente romántico y un tanto enfermizo que se va percibiendo a través del cruce epistolar, deja al lector sin un piso sólido desde donde vislumbrar la certidumbre.  Cano Gaviria propone un rompecabezas narrativo cuya imagen final estará para siempre vedada, ya sea porque faltan piezas, ya sea porque no es posible inferir todas las relaciones, con lo cual se llega a la conciencia de que ni la verdad ni la perfección son posibles. Con esto, la novela nos enfrenta a la incapacidad para acceder a una realidad que sólo puede considerarse como texto.

Finalmente, en Los Cuadernos de N de Nicolás Suescún, se sintetizan todos los gestos posmodernos que hasta ahora hemos reseñado: debilitamiento de la autoridad discursiva a través del prólogo que anuncia la reducción del contenido de la obra a simple materiales "hallados" por casualidad, fragmentación radical que le resta unidad narrativa, juegos extralinguiísticos, heteroglosia, intertextualidad, autoconciencia, ausencia de trama o de perfiles psicológicos, estructuración azarosa que no confluye, entre otros rasgos.  Pero quizás lo más valioso es que no sólo se trata de un procedimiento formal suelto:  la obra intenta "mostrar" las condiciones culturales de la  posmodernidad:  la anomia, la fragmentación del sujeto y todos los rasgos de lo que Jameson ha llamado el piso afectivo de la cultura posindustrial.  Aquí, tanto la expresión como el contenido son posmodernos;  un libro "rizoma" para una vida rizomática, la propuesta de una nueva expresión para una nueva percepción potenciada desde lo molecular. Aquí, el problema no es la organización, sino la composición, de modo que a lo trascendente y profundo (la forma y los sujetos), se antepone lo molecular (las "envolturas" de formas y sujetos) que han de actuar como un motor de observación de nuestra realidad.



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