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Jaime Alejandro Rodríguez - Narrativa colombiana de fin de siglo


Algumos ejemplos

Eso sucede con la obra de George Perec, para quien la literatura (como la vida, como el mundo) es un conjunto de piezas sueltas que no obedece ni necesita las leyes inescrutables del destino o de la historia, sino las de un manual de montaje.  En: La vida: instrucciones de uso, por ejemplo, Perec propone un inmenso rompecabezas narrativo, compuesto por noventa y nueve historias que corren paralelas al "dibujo" de una casa que actúa modelo de constricción y de lectura. Aunque cada pieza (fragmento) podría leerse autónomamente, siempre hay propuesta cierta relación, cierta asociación entre las piezas que promete la reconstrucción de una gran imagen totalizante. Esta promesa, no obstante, conduce a una conciencia de lo imposible: la obra de Perec se construye a partir de la conciencia de las partes, pero no necesariamente conduce al todo, y aunque fuera posible suponer o inventar la última pieza (el número 99 ya sugiere incompletez), quizás esta última pieza no coincidirá con el último "hueco" a "rellenar".  Y, así, el lector es sorprendido con la más íntima de las verdades de esta obra: ni la perfección (totalidad), ni la verdad son posibles, apenas promesas utópicas y nada más. Y ante esta nueva "verdad" que propone la obra (según la cual ni la explicación, ni los objetivos tienen importancia, solo las instrucciones de uso) sólo le queda al lector una posibilidad: el juego.

Quizás el título de otra obra (la del ecuatoriano Jorge Enrique Adoum): Entre Marx y una mujer desnuda expresa lo que quieren este tipo de obras: revolucionar los canones y desnudar la literatura, ostentarla como un artificio más.  En esta obra, la dificultad/facilidad de acceder a la mujer sirve de alegoría de la creación literaria misma

Pero además, Entre Marx y una mujer desnuda se expone mediante el entramado de tres instancias narrativas: la del personaje-autor, que actúa hacia el interior del texto, donde están los otros personajes, frutos de su creación, y que se expresa en segunda persona, constituyéndose en el portavoz del pensamiento crítico; la del narrador en tercera persona (innominado como el anterior), preocupado por escribir una novela y con relaciones actanciales al interior del texto; y finalmente, la de un narrador en primera persona: Galo Gálvez, que aparece y desaparece para hablarnos de su infancia, su origen ancestral, su adolescencia, sus amigos, su papel en la política, su vida amorosa y erótica y para hablarnos también de literatura. La obra opera como un desnudamiento de la elaboración poética: expone, entre otras, la técnica del taller literario, maneja una densa autoconciencia literaria que le permite incluir el discurso crítico y una teoría de la novela en la novela (una teoría que propone, como modelo de acceso de texto, el laberinto).

También aquí el tejido superficial de la obra es denso, complejo, pero una vez transpuesto es posible encontrar, de nuevo, la fuerza creativa (no sólo el procedimiento) de la novela.

En Morirás Lejos del mejicano José Emilio Pacheco, se encuentra una actitud similar, sólo que aquí la historia, el contenido del relato, se diluye en la pura posibilidad, no avanza, no se mueve.  El autor-narrador propone abiertamente el juego (en el sentido no sólo de jugar, sino de mover) de la estructura tradicional y le adiciona un elemento: el discurso Histórico.  De esta manera se rompe el marco Historia/Ficción, para abrir un camino de acceso al procedimiento de lo que deberíamos llamar tradicionalmente una "novela histórica":

El lector cuenta con datos tomados de la Historia, con una situación hipotética (que a la vez se dispersa en muchas posibilidades) y con varios desenlances; es decir, cuenta con, los elementos primarios, con las fuentes en bruto de la creación narrativa.  Es su deber, entonces, armar la historia, el contenido, organizar su propio "modelo", jugar, performar, crear.

En Azotando a la Doncella (del escritor norteamericano Robert Coover) también se da este tipo de rompimiento de marcos.  Sólo que la acción de rompimiento se amplia y ahora abarca la relación ficción/realidad.

La obra opera por repetición y yuxtaposición. Una misma "escena" es vista en forma múltiple (observada desde distintas perspectivas espaciales) y simultánea (narrada desde distintos tiempos).  Una y otra vez las miradas sobre un simple evento (una doncella que asea el cuarto de su amo) se alternan, se concentran, insisten. La obra no termina, se reanuda eternamente.  El argumento se reduce a lo mínimo en favor del lenguaje, que actúa como el verdadero creador de la acción y de la novela.

El proceso de escritura está simbolizado por la conflictiva relación amo-siervo.  Aparentemente natural, esta relación es desenmascarada y se expone como lo que es: una relación discontinua, fragmentada.  Celebración y castigo; concepción y expresión; imaginación e institucionalización; dudas encarnadas en su relación artificioso. La escritura (que el lector recibe) es hermosa y dócil como la doncella, pero en realidad sólo ha sido alcanzada con dolor y sufrimiento y el lector debe saberlo.

El sueño y la imaginación comienzan a diluir la realidad, hasta que el lenguaje la absorbe.  La novela ¿es un sueño? ¿es la imaginación de los personajes? ¿es el lenguaje que ha creado la apariencia de sueño, imagen y realidad a la vez?

Como en la escritura, como en el mundo, todo es caos absurdo que requiere del orden del lenguaje, pero este orden, este cosmos, tiene y mantiene las huellas del caos: en cualquier momento el orden vuelve a él.


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