¬

Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad en la novela colombiana. Narrativa colombiana de fin de siglo - Metaficción en la novela colombiana

¬

Luz Mery Giraldo B.
Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon

¬

Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad - La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. [1605-1931]

¬

Raymond L. Williams
Novela y poder en Colombia - Posmodernidades latinoamericanas: La novela posmoderna.

¬

Bodgan Piotrowsky
La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea

¬

Carmenza Kline
Apuntes sobre literatura colombiana -comp.-

¬

Peter G. Earle
Grabriel García Márquez

¬

Angel Rama
La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

¬

William Rowe
García Márquez: La máquina de la Historia

¬

Rubén Jaramillo Vélez
La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia - Tolerancia e ilustración

¬

Treinta años después
Ponencias del IX Congreso Nacional de Literatura, Linguística y Semiótica

¬

Héctor H. Orjuela
El desierto prodigioso y prodigio del desierto" de Pedro Solís y Valenzuela. Primera novela hispanoamericana.

¬

Augusto Escobar
La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

¬

María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

¬

María Helena Rueda
La violencia desde la palabra


Jaime Alejandro Rodríguez - Examen de la metaficción en algunas novelas colombianas recientes



Exigencia de nuevas competencias

Si bien la preocupación por la escritura y la exposición de líneas de equivalencia entre lenguaje y realidad son dos rasgos pertinentes de la metaficción y constituyen un indicio de su reconocimiento, es necesario examinar qué exigencias están planteando al lector estas novelas en relación con su grado de autoconciencia.

En,  Las puertas  del infierno. por ejemplo, se ostenta todo un ejercicio de auto-referencia y de "desnudamiento" de la manufactura del texto que genera como efecto una problematización  de las tradicionales operaciones de lectura.  Con estrategias como la descripción del proceso de consulta e influencia literarias, la síntesis irónica (y "fastidiosa") de forma y tema o el ofrecimiento de las motivaciones ("no tuve más remedio que refugiarme en esta novela [...] hay plagio, saqueo, imitación de grandes autores, de poetas, mediocres, de documentos no literarios" [P.110]), se destruyen las posibdidades del lector habituado a una "caza" del sentido o de la estructura en el texto.  El proceso culmina con la auto-deconstrucci6n:

Fracasaste en tu propósito teológico, José, y lo que es peor en el narrativo.  En algún lugar de la historia echaste a perder tu creación y la mandaste al diablo... Después de tintas penas y derrotas, el personaje se quiebra... Creador, hombre y personaje de la novela, todos a una, caminando hacia el paraíso, se desviaron súbitamente y cayeron al abismo... Ah José, reconoce que esta novela es la historia de mil derrotas: es el poema del fracaso!". (p. 121). (La cursiva es mía).

Reptil en el tiempo. de su parte, es una novela que condensa muchos de los rasgos, problemas y aperturas del proyecto metaficcional: no sólo esa conciencia ostensible de la escritura y esa expresión de sus psicodinámicas sino su dramático testimonio del mundo de la creación artística, la inclusión de la novela dentro de la novela ("Estos pies nuestros"), un capítulo dedicado al diálogo entre autor y personaje [el capítulo titulado "Intermedio": (p. 151- 154)] y esa despreoupación por la forma, que está planteando un horizonte novedoso (y que se manifiesta por el uso de técnicas que la autora, en coherencia con sus necesidades expresivas despliega: espacios en blanco. caligramas, señales tipográficas, páginas de colores) y que exige un lector atento y a la vez despreocupado por el sentido y la estructura del texto, un lector capaz de asumir el "grado cero de la recepción" que esta novela propone.

De otro lado, y debido sobretodo a la ausencia de un narrador potencialmente omnisciente (a diferencia de La muerte de Alec donde todos los hechos confluyen gracias a una conciencia que los percibe y los relaciona), el lector de La otra selva se ve enfrentado a la necesidad de hacer "confluir" los tres puntos de vista que continuamente se alternan (la primera persona para ese narrador-espía que podríamos llamar principal y que escribe su "versión de los hechos"; la segunda para Miss Claire Weingest, la traductora de Rivera, quien recupera, a través de la escritura, su historia de amor con el poeta; la tercera para la narración de los días de Rivera en Nueva York) y la voz de Alicia (uno de los personajes de la Vorágine),  que en los capítulos 16, 23 y 30 surge aparentemente sin ninguna conexión.

A esa alternancia de puntos de vista, a esa falta de solidaridad entre perspectivas, a ese manejo de líneas de equivalencia y a la presencia central de lo escrito, se suman otras estrategias que pueden identificarse como rasgos del proyecto metaficcional en La otra selva: la descripción del proceso constructivo de la supuesta novela de Rivera (caps.13 y 26), y sobre todo los planteamientos de una transcreación:

Creí llegar a conocerlo demasiado bien.  Tan bien que muchas veces logré prever sus .actos. Y leer sus más escondidos deseos.  Tan bien que las cosas que escribí en su nombre para satisfacer los deseos de mis patrones (les dije que cada hoja que robaba a la novela del poeta era reemplazada por otra con los mismos personajes, pero narrando otros hechos) eran casi indistinguibles de lo que él mismo hubiera hecho.  Así estuve a punto de salvarlo: dándole a sus perseguidores la novela que tanto temían (p.104 y 105).

Así como también la estrategia de la auto-deconstrucción:

El lector avisado podría suponer que Lesmes, el despreciable Lesmes. no es más que otra invención mía: así como me a atreví inventar trozos enteros de la novela que Rivera estaría escribiendo para poner en la picota a los pronombres de la patria, ¿no sería apenas lógico que creara personajes que sólo habrían existido en mi malsana imaginación ... ? (p. 114).

Quizás menos difícil leer.  El Visitante. sin embargo, plantea varios problemas al lector, específicamente por su estrategia de puesta en abismo . El hecho de que la novela muestra no la escritura sino la lectura,  genera una difícil distinción entre el tiempo de lectura de esa otra novela que nos llega a través del comentario y de la transcripción del narrador-lector (que además ha sido el protagonista real de la historia) y el tiempo real o de los acontecimientos que giran alrededor de esa lectura de la que somos a la vez lectores.  Tanto la lectura de la novela segunda como la novela misma nos llegan en primera persona, lo que no facilita para nada la distinción.  El texto incluye además otro mecanismo: la exposición, sin solución de continuidad de los comentarios y evaluaciones que el lector hace a la novela segunda.  En ocasiones, a la transcripción de la novela se le incluyen los comentarios, como si se tratase de una nota marginal escrita por el lector.  Hay otras estrategias que buscan socavar la lógica tradicional del relato: al nivel de la historia, esa elipsis que nos impide saber si la lectura de la que hemos sido testigos se hace en el mismo lugar donde ocurren los acontecimientos, si lo que se describe es una relectura o si definitivamente los dos acontecimientos son simultáneos.  La mención de la extensión de la novela ficticia (p.71) que coincide con la extensión de la novela real obliga a preguntamos cómo es posible que ocurra tal coincidencia si la novela real incluye por lo menos diez páginas de comentarios, anotaciones y descripción de circunstancias que obviamente no pueden estar en la novela ficticia. Por ultimo. la dedicatoria, que normalmente debería servir de marco a la ficción. corre aquí simétrica a las circunstancias de la ficción misma: en ella se menciona a un tal Rodrigo Aguas, quien sería protagonista real (el hombre que habría "mostrado su álbum personal"  al autor) y quien además habría hallado la novela en un "montón de libros viejos". cosa que le sucede también a Luis el protagonista de la novela ficticia: vi la novela en el montón de libros sobre el andén.  Sin pensarlo me apresuré a recogerla (... ] Dos motivos me llamaron la atención: el título y el autor[ ...] En este mismo bar yo le había detallado la historia.  Como quien dice le abrí el álbum personal. (p.10-11). De otro lado, el desenlace de la novela une el tiempo de los acontecimientos al tiempo de la lectura sin que ocurra una ruptura, lo que introduce una nueva contradicción a la posible lógica temporal del relato.

Así, con todos estos mecanismos. el lector de El Visitante es puesto en una situación de confusión entre lo real y lo ficticio.  Sólo es posible entonces admitir que hemos sido víctimas de una estrategia de acercamiento gradual desde lo externo (lo real) hasta lo interno (lo ficticio), con lo cual la dicotomía entre realidad y ficción queda revalorada en favor de una siempre posible contiguidad.

Esa misma contiguidad se logra en la estructura de La Ceniza del Libertador, que al igual que El Visitante no plantea abiertamente una fragmentación temporal de la historia narrada.  En este caso se recurre a una singular anacronía para desmontar la relación realidad - ficción e instaurar así una visión narrativa de la historia que obliga al lector a admitir esa relatividad de la diada historia - ficción.

En Mujeres Amadas la propuesta de un nuevo -hacer-saber-oír. no está al nivel de las estrategias que han utilizado las novelas hasta aquí examinadas: la fragmentación allí aparece atenuada mediante la articulación de esas pequeñas historias de amor (que componen uno de los hilos narrativos centrales y que aparecen disueltas a lo largo de la novela) a una narración global: el recurso a varios narradores también se utiliza amablemente, sin sobresaltos.  Algunos momentos de dificultad, como la exposición de un escrito dentro del escrito se aclara casi enseguida.  Los saltos temporales parecen justificados.  Y sin embargo la novela va creando un ambiente especial, poco usual, una necesidad de volver atrás constantemente.  No sólo es la parodia y la autoconciencia y esa dosis de humor impertinente que inyecta todo el texto,  es la sensación de que tras esa historia de amor se oculta algo grande, algún mensaje, alguna metáfora mayor: quizás la relación entre escritor (Ramos que intenta seducir) y lector (Irgla que no se deja).  ¿No están planteadas las pequeñas diez historias de amor como un gran relato al que Irgla siempre responde con una critica.? ¿No es la incomunicación de la pareja el tema central de la novela?  Quizás sea así, metáfora de las psicodinámicas del texto literario, como la novela nos está proponiendo su propia visión del mundo, su carácter literario.

En Trasplante a Nueva York, la estructura de la novela alterna un tiempo presente y uno evocado.  Cada uno de ellos presenta una línea cronológica nítida y aunque es necesaria cierta atención para distinguir los momentos de embrague y en algún momento se plantea la continuidad (en la p. 25 el narrador nos advierte: "El leve murmullo de una música interior distinta a la de Vivaldi, se le hacía perceptible: algo sonaba dentro de él [...] Ahora no estaba seguro de estar despierto.  Porque con los años, las diferencias entre la vigilia y el sueño eran cada vez más difíciles de reconocer.), la propuesta de la novela, al igual que en La muerte de Alec, está más al nivel de una visión de la realidad (básicamente -criptográfica.), es decir, en el planteamiento explícito de una realidad considerada como texto.  Quizás por eso Ramón se siente incapaz de escribir: para volver a vivir a Pámela, más allá de su recuerdo debería escribir su historia [...] ¡Oh grandiosa tarea superior a mis fuerzas!  Quisiera que estuviera a mi lado para que me ayudara[...] pero si ella estuviera, ya no sería necesario escribir [...] si escribo la novela sin su ayuda, tendré la posibilidad de dar rienda suelta a mi ficci6n [..] tendría que crear nuevos personajes [...] porque de lo contrario no saldría una historia completa [...] ¿Pero no es así la realidad? ¿Lo que percibo en la calle no son esas imágenes fugitivas de gentes sin nombre, ni rumbo? [...] No fueron seleccionadas como algo con sentido, no surgieron como una necesidad interna, no fueron almacenadas en secuencia y por lo tanto nunca se convirtieron en lenguaje.... (p.41-42).

Esta misma conciencia de la realidad como caos y de lo real como lenguaje (como orden) impregna también la visión en el relato de Darío Jaramillo.  Aquí tampoco se imponen mayores dificultades de lectura.  El manejo del suspenso es más bien tradicional.  Es, de nuevo, la exposición de la conciencia que hay detrás del escribir y su extrapolación a esferas más amplias que la literaria, lo que constituye la propuesta del texto: frente al objeto y a su fluir temporal, la literatura captura una imagen real.  La percepción del objeto sería tan caótica como lo supone Ramón v la memoria tan caprichosa.  Pero el narrador de La muerte de Alec está mucho más seguro de la expresión literaria:

Esto fue lo que ocurrió con la muerte de Alec, y de tal manera, que no podía eludir la tentación de escribirlo.  Y aunque yo fui testigo y de algún modo protagonista, de la única minera que podía escribirlo era dirigiéndome a ti, como en una carta, pues eres tú, más que nadie, casi a tu pesar, el dueño de esta historia (p.12).

La confesión de este modo de escribir: la carta, puede también entenderse como una propuesta: el retomo a lo elemental, a lo primario,  su modo de despreocuparse por la forma.




Subir


Programa de actividades

 ¬

Reseñas

 ¬

Foro virtual

 ¬

Talleres virtuales

 ¬

Ensayo final

 ¬

Manual de novela colombiana

 ¬

Síntesis de Modelos historiográficos

 ¬

Bibliografía virtual

 ¬

Bibliografía general

 ¬

Novela Colombiana en la red

 ¬

Contacto académico

 ¬


Pontificia Universidad Javeriana