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Luz Mary Giraldo - Ciudades Escritas


Ciudades Escritas: Luz Mary Giraldo. 3ra Parte: Ciudades contemporáneas

Ayer es hoy y mañana - Ciudades literarias: tejer y destejer - Inmigrantes y transeúntes - El rumor del astracán: migraciones judías - Los elegidos: la mirada europea - Transeúntes y ciudades - Ciudades en la música y la noche - Marginalidad y Apocalipsis - Fanny Buitrago: El espejo ridículo - Marvel Moreno: la ciudad criticada - Rodrigo Parra Sandoval: la ciudad parodiada - El futuro del presente: R. H. Moreno-Durán


Ciudades en la música y la noche

En la más reciente narrativa colombiana entran en juego la ciudad, el espacio urbano y la cultura tejiendo y destejiendo los jirones de la realidad contemporánea, enfatizando en la decadencia y el vacío, en el estar entre el aquí y el ahora sin ley ni principio ante la ausencia del mito y la constatación de lo transitorio y lo fallido. Los bajos fondos (underground) adquie­ren resonancia con sus manifestaciones alrededor del rock pesado, la música estridente y el sin sentido, generando nuevos lenguajes y proyectando una visión de mundo que cons­tata vivencias del momento y construcción de otros imagina­rios de las ciudades, afines en todas las latitudes del planeta, pues representan lo entendido como demencial de las últi­mas generaciones. Estas contrastan con otras vivencias urba­nas donde el espacio cerrado que define a la ciudad se concentra en el café, el bar, el auto, la cantina o el prostíbulo, lugares propicios para la música de la nostalgia que encuentra su forma expresiva en el bolero, el tango o la balada.

Música; espacio e individuo corresponden a lo público y lo privado, la socialización y la individualización, el vaga­bundeo y el extrañamiento. "Como en los videoclips, andar por la ciudad es mezclar músicas y relatos diversos en la intimidad del auto y con los sonidos extermos" (1) . Esto impli­ca que la ciudad puede recorrerse a través de la música. Des ­de ella los lugares en que se escucha y según sus oyentes se reconocen escenarios, generaciones y momentos que per­miten entenderla entre el ruido y el silencio, el estridentismo y la evocación, la quietud y el movimiento.

Entre la música y el ruido

Desde 1977, pasando por 1981,1993 y el año 2000, algunas novelas cuyo eje central es la música sumergida en la noche demuestran la transgresión y la marginalidad en los espa­cios urbanos: iQue viva la música de Andrés Caicedo, Con­ciertos del desconcierto, (premio nacional de novela Plaza y Janés en 1981) de Manuel Giraldo-Magil, Opio en las nubes, de Rafael Chaparro Madiedo (Premio Nacional de Literatu­ra-Colcultura en 1992) y Nada importa, de Álvaro Robledo. En la primera, la ciudad es un escenario de crisis de valores, de cuestionamiento, de disolución de la unidad familiar y social, de desintegración de la identidad y de los principios. En la segunda, la ciudad se vive como una forma de vida donde los valores normativos se desintegran por completo y es narrada al calor de la vida nocturna, la música y la evasión. En la tercera, el mundo existe como un azar nocturno que se sumerge en la estética de lo intrascendente, la incomunicación y el deterioro, y en la última, el rock, la música tradicional irlandesa, reminiscencias de los clásicos, el whisky, la cerveza, el cigarrillo y el despertar intenso de las sensaciones, el amanecer erótico, " quemar algunos sueños" y el impulso por una vida que no se detiene, sus protagonistas se definen en el ir y venir sin meta fija en la aventura de cada instante.

La música es una forma de viaje, de desplazamiento, de travesía generacional que dirige el rumbo de las novelas actúa en las de Caicedo y Magil como una forma contestaría, en la de Chaparro Madiedo como una expresión extranjera pero "comunitaria" perteneciente a jóvenes, muchas partes del mundo, pues es asumida por gran parte de la sensibilidad juvenil de finales de siglo XX, y en la de Robledo no solamente se relaciona con el plurisentido del viaje sino con lecturas escépticas y vivencias de des­arraigo y de lo efímero. Si la música sigue el recorrido de un mapa que une las novelas, el lenguaje juvenil y sus jer­gas se identifica y define por el ritmo del relato y de la frase asumidos como experiencia de vida.

En éstas se lleva a cabo lo que Steiner (2) identifica como una de las formas de la contracultura y la metacultura, en que las humanidades se distancian de las letras mediante la música que, como un "esperanto", es una "nueva esfera so­nora" global. Así afirma el autor:

Lo que cuenta es la invasión permanente, desde la mañana a la noche y durante la noche misma, de la música electrónica confundida con su fría quemadura. Una gran porción de la humanidad que se encuentra entre los trece años y, digamos, los veinticinco, vive ahora inmersa en esa baraúnda. El mar tilleo de la música rock pop crea un espacio envolvente. Acti­vidades tales como leer, escribir, comunicarse privadamente, estudiar actividades que antes estaban enmarcadas en el silencio, ahora se desarrollan en un campo de estridentes vibraciones. Esto significa que la naturaleza esencialmente lingüística de tales actividades se ha adulterado; son sólo vestigios de la antigua lógica. (Steiner, 149-150)

La crisis en la ciudad: ¡Que viva la música!

En la literatura la música también logra dar idea de mundo social, esfera cultural y generacional, vinculación con el pre­sente y, como en el caso de la reconocida novela de Andrés Caicedo (3) , son evidentes la transición a otras formas de vida, de comportamiento y de pensamiento. En ella se realiza un desplazamiento vital y social, un vagabundeo y extrañamiento acorde con la música y los escenarios de una ciudad. Cada uno de estos escenarios musicales da cuenta de la crisis de va1ores: en ella no sólo se obliga a un recorrido por las calles de Cali sino por la sociedad caleña y sus conflictos morales y culturales, estableciendo serias y paralelas analogías con el mundo social y sus valores. Esto se explica en el paso del rock" a la salsa. Primero , el rock es expresión aculturadora, de época y de determinadas elites; después, la salsa, música en su momento más propia de las clases marginales que de la burguesía, muestra el proceso de deterioro transmitido por el autor a través de su personaje central y corresponde a la vida asumida como una "rumba' hacia la muerte. La voz narrativa afirma que su generación tiene vínculos con los Beatles y que "los columnistas más respetables empezaron a diagnosticar un malestar en nuestra generación, la que em­pezó a partir del cuarto Long Play de los Beatles, no de los nadaístas, ni la de los muchachos burgueses atrofiados en el ripio del nadaísmo", (Caicedo, 57) reconociendo, además, que no fueron innovadores, pues todo se estaba innovando cuando aparecieron.

Es tan definitiva la música en esta novela que no sólo rige su estructura y determina la visión de mundo y su trama sino identifica una discografía " que la autora ha necesitado para su redacción, de las canciones que siguen, [que] tiene que sonar evidente para el lector aguzado". (Caicedo, 189) Noventa y seis canciones de diversa factura y tesitura, nacionalidad y autoría e interpretación representan varias modalidades de salsa, mambo y mambo jazz, destacando grupos' como la Fania, Nelson y sus Estrellas, Cortijo y su Combo, cantantes como Ray Barreto, Bobby Cruz, Eddie Palmieri, Richi Ray, Willie Colón, Johnny Pacheco y Ray Pérez, entre otros, o grupos de rock como los Rolling Stones y The Animals. En la novela la música comporta también una concepción de mundo desde la que se asiste a un "desclasamiento" social ya una degradación moral, encarnada no sólo en la voz narradora sino en los personajes con los que Marisol, "Reina del Guacangó" , comparte roles: Ricardito Miserable, Mariángela, el gringo, Bárbaro, María lata Bayó, Rubén Paces, entre otros, y se mueve en diversos escenarios !que van del Sur al Norte ya zonas marginales reconocidas, como casas, apartamentos, alcobas, salas, rumbeaderos, discotecas, hospitales, calles, parques, Pance, Xamundú y otros.

El rock que en la primera parte, la del Sur , proviene espe­cialmente de Norteamérica y se identifica por la lengua in­glesa, se sustituye en la segunda parte, la del Norte , por la salsa que de la cultura caribeña popular pasa a formar parte de la ciudad lumpen. El desplazamiento se logra justamel1te" con la travesía de uno a otro ritmo, ligado a las búsquedas y asfixias de una generación que se pierde como Ricardo y ­Marisol" cargando con todos los síntomas" que los definen. (70) El contraste de letras de canciones propicia un debate rítmico, musical y cultural: por un lado, fragmentos de ran­cheras ("Llegó borracho el borracho", "Va cabalgando un jinete"); por otro, letras de boleros que se insertan a la vivencia conflictiva ("Reloj no marques las horas"); por otro, pie­zas bailables ("Lucerito, por qué ha perdido sus raros encan­tos (...)"; por otro, traducciones de rock hechas por Ricardo a Marisol que arrancaban "un escalofrío de dicha, un crespito de sensaciones hermosas a partir del oído" (47), y por otro, el dinamismo de la salsa, confluyendo en la trayectoria vital, porque" al final azota el llanto, quiebra el miedo, afloran las tristezas inexplicables" (113). El paso definitivo de un ritmo a otro es afirmado por Marisol quien se sabe con "una con­ciencia de lo que era música en inglés y música en español, como quien dice conciencia política estructurada" . (102)

Una sugestiva definición de la música y la vida se lee en la primera parte de la novela:

Uno es una trayectoria que erra tratando de recoger las miga­jas de lo que un día fueron nuestras fuerzas, dejadas por ahí de la manera más vil, quién sabe en dónde, o recomendadas (y nunca volver por ellas) a quien no merecía tenerlas. La música es la labor de un espíritu generoso que (con esfuerzo o no) reúne nuestras fuerzas primitivas y nos las ofrece, no para que las recobremos: para dejarnos constancia de que allí todavía andan, las pobrecitas, y que yo les hago falta. Yo soy la frag­mentación. La música es cada uno de esos pedacitos que antes tuve en mí y los fui desprendiendo al azar. Yo estoy ante una cosa y pienso en miles. La música es la solución a lo que yo no enfrento, mientras pierdo el tiempo mirando la cosa: un libro (en los que ya no puedo avanzar dos páginas), el sesgo de una falda, de una reja. La música es también, recobrado, el tiempo que yo pierdo. Me lo señalan ellos, los músicos: cuánto tiempo y cómo y dónde. Yo, inocente y desnuda, soy simple y amable escucha. Ellos llevan las riendas del universo. A mí, con genti­leza. Una canción que no envejece es la decisión universal de que mis errores han sido perdonados. (Caicedo, 64-65)

Música y rumba disponen el paso a la nada y al abismo que emana de la novela donde las pepas, la coca -"lluvia de nieve"- y los hongos permiten" ganar flexibilidad en el caso de que (cosa rara) le[s] diera por bailar" (135) y aprender "el brillante misterio de las 45 revoluciones por minuto para un disco grabado para 33, invento caleño que define el anormal de velocidad en sus bailadores ( . . . ) ya ver quién nos aguanta y quién nos baila" (137-138). Rumba y música, una forma de "destapar el espíritu, no la voz, sino eso turbio que se agita más adentro, las causas primordiales para levantarse y buscar la claridad, el canto" (138). Música y rumba o "enrúmbate y derrúmbate" alcanzan el sentido de una forma de vida y de transgresión que transmite, en este caso, la " normal alegría" en la noche que crece mientras el relator avanza hacia la muerte con "un velo suspendido" en la conciencia de "los niños envejecidos" que nadie quiere. (183)

Aunque la novela muestra un recorrido por calles, sitios, relaciones familiares y comportamientos de la sociedad caleña, en ella se recrea más que la sensibilidad de una generación de jóvenes de esta ciudad intermedia, el espíritu de una época en el ambiente juvenil ajeno contestatario y en su renuente aprendizaje tradicional, en su negativa a aceptar las normas convencionales. Esta actitud se evidencia en la tra­vesía vital con la que rompen con unos modelos que consideran resquebrajados y en crisis: la familia, la sociedad, las creencias y los valores morales y culturales que no demues­tran verdaderos derroteros, pues se la reconoce como cultu­ra complaciente, carente de certezas y de caminos a seguir, ya que los esquemas tradicionales no admiten el reto de la transgresión ni entienden la disolución, la crisis o el res­quebrajamiento de sus principios.

Las representaciones de la ciudad en iQue viva la músical, Conciertos del desconcierto y Opio en las nubes también reflejan signos del vacío de la posguerra, de la lucha viet­namita, de la herencia beat y la cultura del sin sentido que condujo al hippismo, el escepticismo, la paulatina muerte de las utopías y la conciencia de deterioro que caracteriza los últimos años del siglo XX. El mundo contado a través de la "traba" en el premiado libro de Magil no es muy leja­no a aquél narrado por un gato que deambula por los tejados y ve pasar la vida de jóvenes bogotanos de determina­da clase social por callejones, bares, ritmos, etc., como si :)ésta no fuera vivida ni gozada, sino más bien un viaje al ,;final de la noche, un aturdido viaje por las sensaciones pa­sajeras. Cada una de ellas alude a la crisis y es una forma ;:de escándalo: el intelectual, definido en la novela de Caicedo ~ como 'intelectual background', es asociado al proceso de des­composición y evolución que va del rock a la salsa y de la aristocracia burguesa' a la sociedad marginal; el tono agre­sivo en la de Magil se construye a través de la música, la exaltación a los llamados "profetas" del ruido, la droga, el alcohol y el erotismo, el anonimato de los personajes y la afirmación inicial del "momento indefinible de la desespe­ranza cuando queremos dejarnos llevar de la corriente su­mergidos en su largo viaje, y los brazos salvadores del ángel caído se extienden arrebatándonos de la dulce muerte" (4) conjugada en el párrafo final con "la nueva era del ruido que se inicia" y el primer gusano que "florece en el ojo sin decidirse a penetrar" (Magil, 200). Igualmente, la novela de Chaparro Madiedo reactiva el rock pesado y el ambien­te underground que identifica a determinada juventud bur­guesa de ciudades nocturnas.

La ciudad de la crisis: Opio en las nubes

En Opio en las nubes la ciudad es concebida como espacio cosmopolita y al margen de los modelos impuestos, y como prisión, hospital y mundo enfermo que alrededor de la 'rum­ba dura' aglutina y aísla personas de todas partes. Sumergi­dos en la vida nocturna, en ambientes cerrados y en mundos interiores; los personajes sustituyen vida cotidiana corriente y reflexión por las sensaciones, el ruido intenso, la asfixia, el aislamiento y el encierro. La noche, la soledad en medio del tumulto, la agonía y el estridentismo contribuyen a la recreación de la atmósfera de esta ciudad de crisis y deterjo, donde todo es apocalíptico, degradación y muerte, vivencia, del desperdicio y de la caída.

En la novela el mundo subterráneo obedece a una pesquisa ya una continua vivencia de la ciudad y de su tiempo que se debaten entre la irreverencia frente a lo normativo, horror cotidiano, el desencanto y el vacío. Reconocido no sólo por el premio nacional sino por su participación en diversos proyectos culturales, entre los cuales se destacó el programa lúdico y crítico Zoociedad -de gran audiencia entre los televidentes-, Rafael Chaparro Madiedo definía a su generación mostrando el espíritu de su época con estas palabras: "Yo soy de la cultura de aguardiente y mula, yo soy de cocacola, aspirina y neón". La novela fue considerada por el jurado como la que venía a refrescar la narrativa colombiana marcada por el macondismo y las tendencias del boom narrativo latinoamericano, al expresar la crisis de unas gene­raciones, la sensibilidad desencantada de la época y la bús­queda de nuevos lenguajes capaces de sugerir, como en este caso, que la vida está llena de "mucha heroína, mucho alco­hol" y sobre todo "mucha tristeza" (5) .

El tono de las voces narrativas muestra el vacío y la recreación de una sensibilidad demencial, delirante y escéptica, apa­rentemente ajena al acontecer histórico, político o social, y concentrada en la realidad de quien vive a merced del instan­te efímero e intrascendente y en la soledad ilimite. Los absur­dos de los cuentos de hadas sirven de base para cuestionar la cultura idílica y confirmar que las relaciones inmediatistas y desesperadas de la cotidiana son cada vez más fragmentarias, sin color local, con una moral diferente donde los personajes no son tan sanos, ni tan asépticos, ni tan creyentes; conceptos que se equiparan con su opuesto: no asearse, no leer, no hacer deporte, no trabajar sino vivir "las mañanas llenas de luces inútiles". Así por ejemplo, uno de los personajes, Sven, a su regreso a un hospital por una sobredosis, narra desde su mori­bundez sintiéndose "un muñeco de trapo" que "murió ayer o tal vez la semana pasada" en "una ambulancia con whiski", en la que oía frases como: "mierda se nos muere, mucha he­roína, mucho alcohol, mucha tristeza, mierda, quédese tran­quilo, relájese..." (Chaparro Madiedo, 27) mientras la gente "lo miraba con esos ojos que decían, pobre chico, tan joven, tan sano, tan blanco" y él respondía "tranquila gente, no soy tan sano, ni tan limpio, ni tan creyente, no me lavo los dientes todas las mañanas como ustedes, no me cambio de medias todos los días como ustedes, no leo tantos libros, no hago de­porte, ni rindo tanto en el trabajo como ustedes, tranquila gente". ( 29)

Los personajes oyen piezas de rock, grunge, a Jimi Hendrix, The Cream, Nirvana o Donna Summer y conciben la felici­dad amando en paz y yendo al WC. en paz mientras la vio­lencia, la intolerancia y la impotencia asedian. Que opio en las nubes es una novela urbana tejida con la música es indu­dable, pero no sólo por su temática sino por su actitud, no sólo por los espacios físicos sino por la interioridad que se pliega, repliega y despliega, no sólo por las calles y los sitios sino por los gestos y no sólo por su vida sino por sus gritos, sus silencios y sus muertes. Esto explica que cárceles, hos­pitales, bares, hipódromos, habitaciones y viviendas en des­orden, en fin, sean lugares descentrados, edificaciones o construcciones del alma que siente que " todos los días son grises". Así mismo, los personajes son a la vez el gato Pink Tomate recorriendo el mundo de Amarilla y narrando desde el presente, viendo cómo Job antes de morir con paso lento "le echa un poco de café al brandy", que "Sven es un indivi­duo que huele a tigre fatigado" y que "la ciudad entera está muerta", mientras se siente " como en esos cuentos de hadas donde la princesa perdida va dispersando cosas para recordar el camino a casa.

Una ciudad híbrida con malecón, mar, playa y puerto, avenidas y bares, rutas de buses conocidas, lluvia y sol, vodka, cigarrillos y pastillas donde todos los domingos nos "sentimos rotos, tristes y en nuestras miradas no había más que un león de arena" (167) y en la que el ritmo vertiginoso del relato fragmentado y zigzagueante se mueve entre una aspirina o tal vez una anfetamina" y entre el deseo de saltar al vacío o las ganas de cortarse las venas " con el filo de tu aliento/ el filo de tus silencios para que la mañana y el cielo y las nubes se llenen con tu sangre" . (151-152) Mientras se va sin rumbo fijo en un continuo relampagueo de palabras llenas ya la vez vacías, las voces se alternan rítmicas, frenéticas y cortadas como la vida de los personajes por entre la suciedad, la calle y el gritar de las sirenas o el intertexto de Gary Gilmour condenado a la silla eléctrica. El siguiente ejemplo es ilustrativo: " La carretera. El calor. La lluvia. Toda la carretera estaba llena de poemas de Marciana escritos con lápiz labial rojo, violento. Roto. El silencio (...) El incendio del si­lencio. La lluvia. El silencio. La carretera (...) No hables". (51) Imágenes que sustentan la fragmentación, el vacío y la pulverización, la velocidad, las sensaciones, el ruido y el paso rápido de las cosas, expresan con ironía la travesía vital, como en este fragmento:

La calle. La noche. Unas babas. Dos babitas. tres babitas. La su­ciedad. Las luces de neón. Un disparo en la oscuridad. Un cuer­po. Dos cuerpos. Un cigarrillo. La ropa. Los autos. Los perros. Las putas y bares. Los árboles y las canecas trip trip trip. Las ventanas. Los rostros que se asoman por la ventana. Las puertas. Los perros. Guau guau. Otro disparo. Puro. Mierda. Ugh. Zas. Un vidrio roto. Una sirena. Una puta que corre. La ropa. Un árbol. El aire. La calle. Qué cosa tan jodida. Ese olor. Diez de la noche. Un poco de lluvia trip trip trip. (35).

En la novela el presente es un ahora, trip trip trip”, el futuro no existe y el pasado ha concluido, todo es desasosiego emanando de la vida, del silencio y de las palabras; vivir (en la ciudad es estar en la noche con su vida de cielos negros y nubes de ceniza que multiplican infinitamente sus frag­mentos. Jimi Hendrix Experience, The Cream, Spend the night together, I Shot The Sherif, Donna Summer y Wagner, a quien Max oía “porque alguna vez leyó que era un tipo capaz de componer mientras cagaba 32), se mezclan en esa cárcel vital y hospital diario donde por igual se canta laberínticamente: “Get Back Get Back To Where you Belong” igual a Gay Gilmour al sentarse en la silla eléctrica y pide I cerca III Can' t Get No Satisfaction" o alguien que se aísla en un WC. para ahogar la realidad con licor o estupefacientes k mientras la música grita como única salida y último reclamo, definiendo la sensibilidad de un grupo generacional:

Siempre había gente que lloraba, que gemía, gente que se cor­taba las venas mientras sonaba I Want run with you, gente que pasaba sus días sobre las olas de los orines, gente que tenía el corazón ensopado en orines y whisky I want ron with you, gente que se quedaba largo rato en el wc pasando la noche, gente que se levantaba en las mañanas vuelta mierda y en la noche se iban al wc del bar y te decían tranquilo chico, todo bien? claro todo bien y después todo era igual, la música, la policía, la botella estallada en la cabeza. El ritmo de los días se vivía en el fondo de un wc con un poco de whisky, con un poco de orines, con un espejo, con I want ron with you y al final de todo bien (47).

Asevera Juan Manuel Silva que la novela destaca un "rit­ mo vertiginoso que conduce a la destrucción radical de un mundo absurdo, tecnocrático, para sus protagonistas jóve­nes, para el mismo autor -estaba enfermo- y para una ciu­dad que puede ser Bogotá" (6) , al " crear una atmósfera con un ritmo galopante de sensaciones, de cortos balbuceos, como si fuera la media lengua de un argot de grupo marginal que no aparece expresamente, que no se encierra en tecnicismos". (Silva, 42) La música como ruido equiparable a los ruidos interiores invade, pues, la cotidianía de estos jóvenes "querellantes" de la ciudad, que insomnes o sonámbulos reclaman un espacio propio a través de los sonidos y la noche continua.

Esta "novela ácida" es, como las otras, representación de la noche y la música, apunta al desencanto y la derrota, al mundo sin dioses ni utopías, a la vida amenazada por el no } futuro, dando su adiós al pasado y al presente cuyos valores, no responden a las necesidades ni favorecen la construcción de un sueño. A través de la música se manifiesta la influencia de la cultura norteamericana y de la lengua inglesa, que han aportado, como afirma Sennett, al "desarrollo del individualismo moderno y urbano", forzando al individuo! a sumirse en el silencio en la ciudad ya reconocer en “la calle, el café, el almacén, el ferrocarril, el autobús y el metro” los lugares donde prevalece "la mirada sobre el discurso" (Sennett, 381). La forma narrativa de cada una de estas no­velas obliga a "mirar" la velocidad en el espacio a través de la alianza música-individuo-ciudad, mostrando una relación con el mundo, una relación que consideramos generadora de aislamiento y hostilidad.

Silencio y evocación: de la música culta y música de la nostalgia

Si la música identifica a las anteriores novelas con un pre­sente y unos grupos gene racionales dando nociones de época, clase, educación, entorno cultural, social y hasta es­cenario urbano (Cali, Bogotá, etc.) al corresponderse con otros motivos de la vida cotidiana, otros imaginarios urba­nos se pueden relacionar con la llamada música culta, que en el caso de algunos autores define su visión creativa y literaria: la música barroca y renacentista, por ejemplo, aludida en Metatrón (1994) y en otras publicaciones de Philip Potdevin, se asocia a la erudición culterana que entra en diá­logo con otras formas de arte para hacer del texto un lugar 1', con valor universal y dar una visión de ciudad cultural muy :cercana a la del espacio letrado o el aristocrático (Arcadia culta), que en la literatura asume el carácter de biblioteca, pinacoteca o discoteca, según el caso. Evidentemente, ésta contrasta con el rock, el pop, el grunge o la salsa de las obras anteriormente mencionadas que se pueden relacionar con , las de Umberto Valverde, donde el ritmo y las letras salsómanos identifican escenas, escenarios y personajes, así, como las de Octavio Escobar Giraldo, que se acercan con sus r baladas y ritmos norteamericanos a la nueva cultura popu­lar, la de masas o la de jóvenes. Así mismo, los boleros, los l tangos y la música de cantina o de café que se filtran en los cuentos de Fernando Cruz Kronfly, en los de Darío Ruiz Gómez, algunos de áscar Collazos, así como en las novelas de Juan José Hoyos y Manuel Mejía Vallejo, aportan también a un imaginario de la nostalgia que identifica el lenguaje popular y condensa la idea de la vida como "un soplo" y un deseo de olvidar "los amores que matan" El retorno a un pasado que se idealiza por la distancia del tiempo y de los años participa del imaginario que exalta el melodrama coti­diano y se refuerza en ambientes cerrados, al calor de los amigos y el alcohol, simulando " el vagabundeo y la fijación" del insomne retraído que " guarda con su mundo una rela­ción de querellante" .

Afirma Steiner que también la música clásica ocupa su lugar en la "nueva presencia del sonido", pues penetra la vida, los hábitos de atención y de respuesta de hombres y mujeres, haciendo que la sala privada se convierta en sala de conciertos: "El hecho enteramente nuevo consiste en que ahora cualquier música puede oírse en cualquier momento como fondo doméstico". (Steiner, 152-153) R.H. Moreno Durán, Germán Espinosa y Rodrigo Parra Sandoval prefieren, como Potdevin, la música culta, la de los clásicos: barrca, romántica, contemporánea y gregoriana. Indudablemente ésta se mueve entre formas y texturas, reminiscencias cultas o simplemente alusiones a éstas, apuntando a cierto aristocratismo y refinamiento, a una herencia letrada, como hemos afirmado, que contribuye a un sentimiento y un pensamiento urbano universal. Al respecto, Germán Espinosa, reconoce la relación de la música culta y de la música como ritmo en su vida y en su concepción artística, en el sentido clásico de la forma, en la sensación profunda existente entre melodía y armonía necesaria en la poiesis, y en la vinculación de ésta con lo numerológico, lo esotérico, lo misterioso y lo profundo arraigado en el universo. Esta convicción tam­bién es evidente en la prosa del autor: la importancia del ritmo interno de la frase, su equilibrio musical, el discurso que marca un tono, una cierta melodía y una sugestiva ar­monía, se fusionan con la historia contada, su plasticidad, su movimiento, sus recursos narrativos y poéticos y el universo contenido. Precisamente en su cuento "Romanza para mur­ciélagos" define ese " arte móvil de la belleza, y en el cual reina el número, que es la música" (7) , a través de las notas musicales, lo pitagórico, lo misterioso, lo cósmico y las dis­tancias planetarias, vividas en rituales de iniciación:

Supimos cómo las siete notas de la escala se encuentran consa­gradas a la magia planetaria y cómo Hermes, que veía el cielo al modo de una lira de siete cuerdas, discurrió una escala des­cendente en que la nota re era la luna, do Mercurio, si bemol Venus la el sol, sol Marte , fa Júpiter y mi Saturno. Esa concepción cósmica no excluía el que la cuerda más aguda represen­tase el estío, la más grave el invierno y la intermedia la primavera. El anciano judío nos introdujo, por esa vía, en los misterios del número siete, que es el de los dones del espíritu, el de los pecados capitales, el de los sabios de Grecia, el de los días de la semana y, en fin, el de la purificación y la superioridad.

Mientras aprendíamos la digitación, que a ti, Parísatis, a des­pecho de tus manecitas diminutas, te resultaba más fácil, Rosenfeld abrió nuestros ojos a los arcanos pitagóricos según los cuales los números son los principios constitutivos del mundo y la conservación de ciertas relaciones numéricas en las distancias planetarias crea la música de las esferas (Espino­sa 182-183)

Entre el silencio y el ruido, la música como forma ligada a la literatura y concentrada en un ambiente urbano otorga, define o traza la identidad social y cultural de un medio y de un autor. Siguiendo a Steiner, con la música se manifiestan las necesidades que en otro tiempo correspondieron a la re­ligión: la necesidad de expresar el vacío, la búsqueda de co­municación, la intimidad solitaria y el deseo de unirse a lo otro a los otros (de ahí el sentido profundo, su religare).

Afirma el autor que "la música no miente" y citando a Lévi­-Strauss subraya que "la melodía es la clave del misterio del universo´. Si uno es capaz de captar la invención melódica, ese sentido aparentemente innato del acorde armónico, to­cará las raíces de la conciencia humana. Sólo la música (...) es un lenguaje universal primigenio, comprensible para to­dos e intraducible a cualquier otro idioma". (Steiner, 158)

 

1 Néstor García Canclini. Consumidores y ciudadanos. México: Grijalbo, 1995, p. 101.

2 George Steiner. El castillo de Barba Azul. Barcelona: Gedisa, 1991.

3 Andrés Caicedo. iQue viva la música! Bogotá: Colcultura, Instituto Colombiano de Cultura, 1977

4 Manuel Giraldo-Magil. Conciertos del desconcierto. Bogotá: Plaza y Janés, p. 9.

5 Aunque compartimos la idea de que la novela expresa el espíritu y la sensibilidad de los jóvenes de la época, consideramos que la afirma­ción del grupo del jurado no responde a la realidad de la producción narrativa colombiana, pues desde los setenta se ha mostrado un de­nodado afán por crear una literatura novedosa y renovadora que incluye diversidad de tonos y de tendencias que van de lo histórico a lo urbano, lo anecdótico y lo escriturario, lo frívolo y lo epistémico.

6 Juan Manuel Silva, "Opio en las nubes y otras novelas ácidas". Gaceta NQ 29. Bogotá: Colcultura, 1995.

7 Germán Espinosa. Romanza para murciélagos. Bogotá: Editorial Nor­roa, 1999, p. 182.

 

 



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