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Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad en la novela colombiana. Narrativa colombiana de fin de siglo - Metaficción en la novela colombiana

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Luz Mery Giraldo B.
Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad - La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. [1605-1931]

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Raymond L. Williams
Novela y poder en Colombia - Posmodernidades latinoamericanas: La novela posmoderna.

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Bodgan Piotrowsky
La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea

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Carmenza Kline
Apuntes sobre literatura colombiana -comp.-

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Peter G. Earle
Grabriel García Márquez

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Angel Rama
La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

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William Rowe
García Márquez: La máquina de la Historia

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Rubén Jaramillo Vélez
La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia - Tolerancia e ilustración

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Treinta años después
Ponencias del IX Congreso Nacional de Literatura, Linguística y Semiótica

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Héctor H. Orjuela
El desierto prodigioso y prodigio del desierto" de Pedro Solís y Valenzuela. Primera novela hispanoamericana.

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Augusto Escobar
La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

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María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

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María Helena Rueda
La violencia desde la palabra


Luz Mary Giraldo - Búsqueda de un nuevo canon


Escritura de fin de siglo

La narrativa colombiana y sus paradigmas de siglo XX: De Jorge Isaacs y José E. Rivera a Gabriel García Márquez y Alvaro Mutis

Jorge Isaacs, José Eutasio Rivera, Gabriel García Márquez y Alvaro Mutis son los autores que representan y definen ciertos momentos sociales, políticos y culturales de nuestra historia y literatura. Cada cual identifica una época, un período cultural, unas formas literarias., unas actitudes y configura un modelo y unos cánones. De una y otra manera han sido decisivos en la experiencia novelística nacional y Latinoamericana al instaurar, desde su quehacer creativo, un nuevo universo con leyes propias que alcanza a ser espejo de la realidad. Siendo simplistas, puede afirmarse que en poco más de cien años con ellos se ha cumplido un proceso que va, respectivamente, del romanticismo, al realismo, lo real-maravilloso y el realismo desesperanzado.

Fue con María (1867) que Jorge Isaacs consagró e inmortalizó el romanticismo colombiano dando forma a una sensibilidad de época, poniendo de manifiesto una manera de vivir, ser y sentir propias de la historia y la mentalidad nacional en una escritura lírica que muestra la identidad y la asimilación de formas literarias y visiones de mundo aprendidas de la cultura europea. Esa sensibilidad enmarcada en la idílica Hacienda el Paraíso, recrea el espacio propicio para expresiones de amor, sueño, ensoñación e idealización realizados en las ternuras de la pareja amorosa y la familia ideal. Al calor del paisaje que favorece la contemplación, la plasticidad de las flores y el canto de los pájaros, se lleva el dolor ante lo imposible y la vivencia de la realidad en sociedades de estructuras feudales que favorecen el paternalismo del terrateniente. La cultura satisfecha en las formas sociales y políticas, en la melancolía y en los recuerdos, habita el espacio donde la felicidad es narrada con sugestiva y delicada prosa lírica.

La fábula, el espacio literario, sus personajes, la vida cotidiana, las relaciones sociales, familiares y amorosas, el lenguaje, las escenas campesinas, los temas, en fin, ligados a los fatídico e inexpugnable hacen de este paradigma una novela de constante referencia en nuestra historia literaria y de permanente revisión y lectura tanto de críticos como de creadores. Es inevitable reconocer las lecturas que de ella se han hecho en distintas épocas y en diferentes niveles, aportando al conocimiento del romanticismo sentimental, pasando por la sugestión erótica, las estructuras feudales y patriarcales, las construcciones poéticas que demuestran una prosa rítmica y plástica y antecedentes de la narrativa de tema negrista, criollo y telúrico. La ficción literaria contemporánea ha explorado de varias maneras su fábula y concepción de mundo para reinventarla complementándola o parodiándola, como es el caso de los narradores Rodrigo Parra Sandoval en su serie Historia del Paraiso (1978-1996) y R.H. Moreno-Durán en su sugestivo relato "El humor de la melancolía" (1997). En la primera, como lo sugiere el título, a manera de parodia se cuenta lo que sigue pasando en el Paraíso, apoyándose en la significación del espacio canónico y en la multiplicidad semántica que la novela alberga. En el segundo se narra, a través de un texto apócrifo, un capítulo inexistente en la novela para contar la "historia secreta", la que no podía contarse en su tiempo y recontextualizar la cultura y la historia de la época, cuestionando y desmitificando la verdad de la cultura oficial. Los dos autores asumen la obra paradigmática como fuente de creación y como genotexto de obras ficciones de profundo sentido contestatario. Con sus trabajos los nuevos narradores afirman la trascendencia de la novela, la complementan según las convicciones y formalizaciones actuales y desacralizan la cultura a la que ésta pertenece. No podría desconocerse aquí la intensidad vital de El amor en los tiempo del cólera (1985), de Gabriel García Márquez, verdadera apología del romanticismo sentimental que desde episodios de orden amatorio e idílico revela situaciones de la historia nacional y como en María, demuestra el alma sensible de una cultura que basa sus relaciones en la capacidad del sentimiento profundo, constante, cursí, etéreo y permanente, como también es posible encontrar en El vuelo de la paloma (1992) de Roberto Burgos Cantor, ese diálogo permanente entre el paraíso del amor y la amenaza constante de destrucción que avanza con las rupturas y cambios de la modernización.

Por su parte, José Eustasio Rivera con La Voragine (1924) propone otro discurso: el del lenguaje realista, naturalista, modernista y con cierto barroquismo, expresando en la voz de un narrador que, en la persona de Arturo Cova, asume la aventura romántica del viaje a lugares desconocidos, entre otras cosas, con el ánimo de erigirse en héroe ovacionado en los salones de la civilización. Cova encuentra violencia, violación, dolor, crudeza, explotación, desencanto y desesperanza. Desde él Rivera denuncia, protesta, testimonia, retrata y fabula; se pone a pono con su tiempo y se compromete con el hombre y la tierra de América. Observa, detalla, señala, describe y se hace contestatario al descubrir que sólo hay "soledades domesticadas" en las fantasías creadas por los poetas y que la realidad de la pesadumbre no tiene espacio posible en el Paraíso. Así también lo demuestra Boris Salazar, a fines del siglo XX en su novela La otra Selva (1991), en la que rinde tributo a Rivera y a sus personajes y demuestra

Que el conflicto entre la civilización y la barbarie sigue vigente en la selva urbana, en la manigua de las grandes ciudades y en la violencia cotidiana que conduce al desconocimiento y a la muerte. Mientras Cova hace su periplo hacia el centro de una naturaleza devoradora cuyo paisaje agreste es análogo a la condición y a los comportamientos humanos, el narrador de Salazar hace de su viaje una búsqueda de la verdad sobre la muerte de Rivera y ésta solo revela oscuridad y misterio. No habrá detective que logre aclarar los enigmas de la muerte del escritor de principios del siglo, el final de Arturo Cova y el destino del libro que hubiera acompañado o complementando la historia de la vorágine colombiana.

Tanto María como La Vorágine constituyen dos hitos en la novela colombiana: la primera considerada en América Latina por su calidad literaria, la identificación del romanticismo americano con respecto del europeo, la visión de un mundo patriarcal y virgiliano y la creación de ámbito propicio para expresar líricamente la felicidad latifundista1; y la segunda como una obra que marca el tránsito a lo contemporáneo, muestra la tensión entre la experiencia urbana con la rural, relaciona la hombre con la fugacidad y mutabilidad de los valores y da en los distintos estereotipos humanos que se mueven en el "locus terribilis". Por sobradas razones cada una de ellas ha ocupado puesto hegemónico en nuestra trayectoria cultural.

No debe ignorarse aquí la importancia de la prosa costumbrista, regionalista e historicista de Tomás Carrasquilla, quien con amplia ironía recreó no sólo el lenguaje de la región antioqueña sino la identidad de una raza, los valores éticos y sociales y desde ellos los nexos latinoamericanos y colombianos con la sociedad hidalga en diversos cuentos de carácter burlón y sobre todo en su reconocida novela La marquesa de Yolombó. El idilio y el cuestinamiento de novelas anteriores se sustituye en la prosa de Carrasquilla por la visión profunda de una realidad social y cultural que no abandona el lenguaje castizo, el tono sentencioso y mordaz y la agudeza crítica del narrador que profundiza en las condiciones de la historia, el entorno y en la creación de personajes.

Con García Márquez y Alvaro Mutis se habla de la narrativa en la plenitud del siglo XX. Colombianos, hispanoamericanos y universales, el mundo literario que los define marca distintos derroteros tanto en lo temático, como en lo formal. Su obra constituye un proceso de evolución y desarrollo de notable importancia en la narrativa actual, gracias al mundo creado, a sus influencias literarias y sus reconocimientos al nacionales e internacionales. Son, al lado de una amplia nómina de narradores valiosos y reconocidos como José A. Lizarazo, Héctor Rojas Herazo, Manuel Mejía Vallejo, Pedro Gómez Valderrama, Alvaro Cepeda Samudio, Manuel Zapata Olivella,Elisa Mújica, Eduardo Caballero Calderón y entre los más jóvenes Gustavo Alvarez Gardeazabal, los cl´sicos de la narrativa colombiana del siglo XX. Que imponen un canón

Es un lugar común afirmar que la narrativa colombiana actual está determinada por la obra de García Márquez: antes y después de Cien años de soledad (1967), Con la publicación de esta novela se instaura una forma de novelar que retoma lo realista y lo legendario, superpone la oralidad en la escritura y construye un universo épico en íntima relación con las sociedades populares. La cadena de anécdotas que rige el discurso se proyecta en el manejo del realismo mágico y mítico que identifica y en muchos casos define las raíces de la cultura latinoamericana en la vertiente de lo real maravilloso, y conduce a su clímax el ruralismo regionalista llevando a sus máximas consecuencias los temas y el lenguaje característico de la narrativa de principios de siglo.

En Cien años de soledad, la oralidad se funde con la escritura consciente en la voz de la figura arquetipal representada por el gitano Melquiades quien, en su condición de conciencia profética , conoce el desarrollo de los hechos y expresa el conocimiento adquirido en su largo trashumar por los inmemorables tiempos primigenios hasta los cronológicos de la civilización. La novela estructura e involucra al lector en la imagen representada por Aureliano Babilonia, quien no sólo descifra los manuscritos sino sirve de enlace entre la oralidad y la escritura, es decir, entre el tiempo mítico y el tiempo histórico y establece, a la vez, el puente entre el lector moderno que descifra los códigos de la escritura y el lector de la experiencia americana que ve el paso de las estructuras míticas hacia las estructuras de la historia.

Es en ese momento que lector y personaje toman conciencia de que la circularidad mítica se ha cerrado al ser atravesada por la linealidad histórica y comprende el sentido de esa aterradora sentencia profética: no habrá "una segunda oportunidad sobre la tierra".

Si con esta novela García Márquez lleva a su climax el ruralismo, con El otoño del Patriarca (1975) inaugura nuevas búsquedas al aprovechar la escritura como materia moldeable que con alusiones a la historia y con superposiciones poéticas, políticas, literarias y mitológicas retoma verdades de la identidad latinoamericana recreando la universalidad de la soledad y de la historia del poder. A partir del descubrimiento se fusiona la contemporaneidad: las tres carabelas que el Patriarca ve llegar mientras mira por su ventana, se asocian a aquellas que hicieron la toma de Panamá o a las naves que en diferentes épocas invaden y amenazan nuestro espacio y nuestra geografía; el narrador aprovecha el momento de las fundaciones y desplaza su voz por las diversas instancias del poder, la tiranía y la dictadura, el analfabetismo, las guerras y luchas fraticidas, la bastardía fundadora y la arbitrariedad de sus gobernantes, asociando soberbiamente nuestra historia a la del resto del mundo y de las culturas. EL pueblo tiene existencia y credibilidad en un lenguaje hiperbólico y elíptico, en la enumeración de episodios, en la repetición de sucesos y nombres, en el relato de alusiones a la mitología clásica y una técnica narrativa ciclica donde, incluida la escasa puntuación, todo es posible.

En la complejidad de esta obra el orden se altera al enfatizar la escritura y la oralidad; y el lector se ve apelado por la conciencia del escritor que asume un lenguaje donde la palabra adquiere un rol protagónico: entrecruce de discursos históricos, poéticos, poíticos, litararios, sociales, individuales y comentarios que se mezclan en diversos intertextos tejidos poéticamente. Ese proceso de comunicación generado en la productividad de una escritura, afirma Julio Ortega, "funciona en primer término como un código político; esto es, como la información modelada por el desciframiento del poder"2 ; como un código cultural en el que el pueblo ocupa un espacio público y se expresa en sus propias formas semánticas; como un código mitológico que funde la historia y la cosmogonía en un destino fatalista y opera en "las ampliaciones hiperbólicas del texto, encarnando por dentro los repertorios de la cultura popular y los del poder" (p.696); como un código del narrador colectivo en el que "el circuito de la comunicación" permite que la información transmitida "de cuenta de fuentes, anunciado el testimonio directo, el conocimiento referido, el inferencial, el no personal, y construyendo el espacio semántico de la comunicación" (p.696). Estos códigos se realizan a su vez en la construcción textual lograda entre la oralidad y la escritura, debate que demuestra la fusión de la verbosidad oral con la potencia de la escritura lírica.

Así, el modo de proceder estético de García Márquez en esta novela abre paso a esa otra forma de novelar que caracteriza a algunos autores de la década del ochenta, al integrar la conciencia de la escritura y de los correlatos implícitos en el fluir de la palabra. El resultado es un lenguaje poético y revolucionario que cumple una función social frente a la realidad, pues el escritor al estar "poseído" por éste obliga a un desdoblamiento en el espejo individual y colectivo, es decir, el lector debe estar atento a la voz del imaginario de la colectividad tejida por el imaginario individual de quien conoce tanto la tradición popular como la culta . Es a través de esta fusión que se capta lo propio, lo asimilado por el poder autoritario y la transculturación, la denuncia a los atropellos de quienes han ejrcido ese poder y el testimonio de la soledad y desasosiego de los mismos. De esta manera podemos comprender, como proponía Angel Rama3, que la obra literaria "no es una producción restringida del individuo" sino la "confluencia de energías" que surge de los plurales lectores de un determinado tiempo histórico, pues ellos

Contribuyen con sus conciencias a la virtualización del texto
Original, percibiéndolo como la transcripción en palabras
De un sueño que ha sido soñado por todos previamente
Y que si no lo aceptan en esa individual transcripción
Es porque ella incluye, conjuntamente con su materia
Concreta, un intento de significación, a modo de proposición
Inicial (incitadora)para que las conciencias convergentes
Efectuén la metamorfosis. (p.p. 837-838)

El equilibrio de Crónica de una muerte anunciada (1981), comprable con la perfección de El coronel no tiene quien le escriba (publicada por primera vez en la revista Mito en 1958, con segunda edición en 1960), se sustenta en su estructura de concepción clásica: destino fatídico, drama y tragedia de honor, circo romano, sacrificio expiatorio, efectos de un coro popular que conoce el desenlace pero no define su posición ante el mismo, y cartas no leídas, son retomados desde la técnica policial. Un narrador es un cronista judicial), la reconstrucción de una historia colectiva guardada por años en la memoria; con esta indagación se conocen los pormenores y la perspectiva de cada testigo de unos hechos en los que el destino ha cumplido pronósticos no atendidos ni interpretados oportunamente. Esa perfecta estructura poblada de sugerencias empieza a abandonar lo real-maravilloso al yuxtaponerlo con el realismo mítico y aunque Macondo, tal como el lector lo ha seguido en las obras que llegan hasta Cien años de soledad, escenario de los hechos, espacio literario y geográfico, sigue aludiendo a un pueblo marginal donde pasan cosas tan inexplicables como esperadas.

La fuerza de las estructuras y el ímpetu del universo creado cambia en sus obras más recientes: como una parodia del romanticismo y sus trampas nostálgicas (hasta cierto punto podría hablarse de parodia a las cursilerías del amor romántico encarnadas en la tradición del melodrama) de la visión que el americano tiene de Europa, del subdesarrollo nacional y del sacerdocio del amor, puede calificarse El amor en los tiempos del cólera. Así también El general en su laberinto (1988) puede leerse como la desacralización y la humanización de una figura heroica que narrada de manera lineal reconstruye, con su característico, estilo (elipsis, enumeración, reiteración y otros giros ampliamente conocidos y estudiados) los últimos días de Bolivar, mientras en Del amor y otros demonios (1994) regesa al cronista que recupera una anécdota , aprovechando intertextos que exaltan la sensibilidad y la sensualidad renacentista, la culpa y el castigo , el vicio y la virtud de la cultura cristiana.

Sin embargo, aunque no ha sido muy bien calificada por cierta crítica acostumbrada a los efectos de lo real maravillosos y el realismo mágico, con Doce cuentos peregrinos (1992) Gabriel García Márquez retorna algunos temas de la identidad latinoamericana, como el dictador y el exilio, y propone el tránsito del americano hacia el viejo continente, el encuentro y la asimilación deslumbrada de la cultura establecida, más propiamente de la cultura racionalista y cartesiana y las modalidades de cambio de una mentalidad a la que no le queda más remedio que acceder a los estatutos de la civilización urbana. Lo inesperado, lo angustioso, lo leve, lo liviano, lo rápido y lo esencial estructuran estos doce relatos donde el gran acontecimiento privilegia la escritura que capta instantes, imágenes, situaciones, soledades e incomunicaciones en ese mundo provisional y transitorio de las ciudades visitadas por americanos que conservan condiciones de su sensibilidad raizal.

La visión de Alvaro Mutis es diferente. Su mundo es tan moderno como tradicional: el hombre ante el azar busca su destino frente a las diversas inquietudes ofrecidas por la vida que misteriosa y monótona está al acecho y donde lo inesperado (por ejemplo una mujer, una embarcación, una aventura, una travesía) se hunde en la mirada dotada de sabiduría del personaje Maqroll quien, como agente narrador, cuenta su experiencia itinerante y lúcida, forjada en el conocimiento vital, en el desamparo cósmico y en la más esencial de las soledades. Sin evidentes atrevimientos narrativos estructurales. Mutis prefiere la forma lineal (aunque en ocasiones altera la linealidad del discurso como en La última escala del Tramp Steamer; o retorna a la forma narrativa de un personaje que encuentra unos manuscritos y los concentra enmarcándolos; o asume la voz de un narrador, heredero del narrador testimonial que conoce las historias vividas y contadas por el personaje) cargada de sugerencias que por su corte narrativo cultiva expectativas cercanas a la prosa policíaca. Un mundo donde priman relatos de conciencia ética y estética y el lector participa de manera activa en los hechos narrados, no lejanos a la poética que el autor ha definido como desesperanza, donde se imponen la ironía, el erotismo, el vacío, el absurdo, la desolación y sobre todo la lucidez. Esto podría constatarse en la Mansión de Araucaima (1973) y en el ciclo narrativo de Maqroll el Gaviero: La nieve del Almirante (1986), llona llega con la lluvia (1987), La última escala del Tramp Steamer (1988). Un bel morir (1989), Amirbar (1990), Abdul Bashur, soñador de navíos (1991) y Tríptico de mar y tierra (1993).

Suma de tradiciones, la obra de Alvaro Mutis está entre lo clásico heroico y arquetipal, lo demoníaco romántico y lo lúcidamente absurdo del existencialismo. Maqroll, arquetipo de joven eterno y viajero infatigable, vive su aventura vital sujeto a desplazamientos del cuerpo, las sensaciones y la espacialidad. Este carácter heroico está en pugna con su contrario: antiheroico como el hombre moderno, caído y degradado, se lanza a aventuras banales sin afán de transformar, conquistar o responder por unos valores comunitarios, destacándose, por encima de todo, la individualidad de sus convicciones. La saga está en la gran aventura de conservar la integridad de sus principios. El humanismo occidental cifrado en la fe del hombre, en su ser y en su capacidad para responder por sus actos, se realiza entre la geografía nórdica y la americana (el trópico), las analogías y vínculos con la historia europea y la identidad de esos. La palabra se erige en su creación como una danza ante "la fértil miseria" que ofrece la realidad vital en su paso por la historia: Veamos sucintamente varios casos:

Por ejemplo, en La nieve del almirante el diario escrito por Maqroll narr un viaje inútil y sin sentido -mínima aventura de héroe- por aserraderos de la selva y mientras se desplaza por el Amazonas, fiel al gusto de Mutis por la historia de Francia, Inglaterra y España entre los siglos XV y XIX, alude a la pérdida de las colonias francesas en la India, al enfrentamiento de Borgoñones con Armagnacs, a los piratas ingleses en América, a napoléon en santa helena y a la decadencia y muerte de la cultura europea (tópico reiterado en su obra, relacionado siempre con el "bel morir"). En la siguiente novela, la alegoría de viaje del hombre está simbolizada en legendaria figura de un Tramp Steamer que recorre mares europeos y americanos. El tópico del "bel morir" vivido por la embarcación que naufraga , paralelamente conduce al final adverso de una historia de amor que viven Wanda e Iturri, quienes encarnan dos mundos inconciliables. En Ilona llega con la lluvia Maqroll e Ilona, una triestina de rasgos macedónicos y personaje femenino análogo a la personalidad de Mawroll, con su común sentido de la aventura y los valores tradicionales deciden, en una fugaz estadía en Panamá, fundar un burdel "de aeromozas". El destino, ligado a la presencia de una embarcación anclada en el trópico, se cumple con la muerte del personaje femenino. En abdul Bashur, soñador de navíos se retoman y combinan las historias anteriores tejidas con el tema de la muerte bella ("bel morir"), en una reproducción que demuestra variaciones sobre el mismo tema, a la vez que la intertextualidad contenida entre una novela y otra: recordamos el fin de Ilona, leemos la muerte de Abdul cerca de un Tramp Steamer en el epílogo, la que conocíamos por un accidente aéreo en Un bel morir y en Amirbar cuando buscaba una embarcación ideal.

Como en sus poemas, sus personajes novelescos viven en un mundo en el que las imágenes de la civilización se deterioran: la ruina, la devastación y la decadencia están presentes en determinados espacios: hospitales miserables cuartos de hotel, cárceles, burdeles, puertos carcomidos, naves agonizantes, etc., y los modelos culturales, los del viejo mundo, se aproximan a lo americano con el "descubrimiento" para encontrar la muerte en el trópico, lugar de la desesperanza. Hay un contraste entre el territorio moderno y la cultura de viejos ancestros: cada ciudad de la cultura del viejo continente o del antiguo oriente tiene un halo característico, al igual que cada personaje tiene una esencia iluminadora; puertos, villas, ciudades y arquetipos se presentan de manera muy sugestiva: Marsella es puerto de la antigua Aquitania romana; Barcelona es un condado, o mejor, una ciudad condal con caminos reales: Cartagena una villa colonial; Maqroll el joven eterno; Abdul el levantino por excelencia; Ilona la vitalidad griega. La universalidad de Mutis se arraiga en la capacidad de pensamiento proyectado en lo más tradicional de los mitos y los arquetipos, en la más profunda y secreta trascendencia y en el espíritu de decadencia de la cultura histórica desarrollada en la modernidad, a la vez que está más cerca de la Europa de la posguerra que a la historia latinoamericana de los mitos de fundación o los de consolidación de sus expresiones contemporáneos.

El Nobel y Mutis han conquistado la comarca y han alcanzado el mundo tanto por el reconocimiento de sus obras en el exterior como por los planteamientos de su universo. García Márquez conserva su cercanía con lo nacional y americano pero alcanza dimensiones universales que van más allá de sus escenarios y de sus temas, justamente en su escritura de dominio estructural, manejo de motivos de la tradición clásica y de lo policíaco (por ejemplo en su equilibrada Crónica de una muerte anunciada), vínculos aunque no del todo afortunados con la nueva novela histórica que obliga a repensar y replantear la historia y más recientemente, en relación con la escritura, el mundo contemporáneo que se debate entre la mentalidad urbana y la palabra que se piensa a sí misma para formular esa sensibilidad actual, suma de otras sensibilidades y, en su caso, el paso del macondismo al cartesianismo en sus Doce cuentos peregrinos (1992). Si bien Mutis parece sumergirse en un cosmos tropical, como lo pretende la crítica.sale de éste y del latinoamericanismo, como quien abandona la comarca para reconocer el mundo en la tradición, la cultura y la historia consolidados en el pensamiento y la sensibilidad de un hombre más atemporal y universal. La esencia y la existencia, lo interno y lo externo, lo elemental y lo complejo, lo cotidiano y lo trascendental han caracterizado los imaginarios aprovechados por estos dos narradores que han servido de parámetro para comprender y explicar la narrativa colombiana en el tránsito simultáneo del mito a la modernidad y a la posmodernidad.

Dar muerte al padre

La constante afirmación de que Jorge Isaacs, Jorge Eustasio Rivera, Gabriel García Márquez y Alvaro Mutis representan la literatura colombiana entre el siglo XIX y el siglo XX al convertirse en sus paradigmas, es uno de los estatutos actuales. Cada uno expresa lo territorial, lo histórico, lo social, lo humano y lo literario y muestra a su manera su cultura. Isaacs define la mentalidad, la sociedad, la sensibilidad y la concepción estética del siglo XIX ; otro tanto ocurre con Rivera quien rompe con el romanticismo de maría ante el desencanto de "el Paraiso". A su vez, García Márquez y Mutis se distancian del realismo estereotipado que generaron La Vorágine, otras obras posteriores y la fallida narrativa de la violencia. Desde una actitud lúdica, irónica, analítica y problemática, el primero y clásica, moderna y de fábula el segundo (algunos de sus críticos ven su distanciamiento de nuestra literatura y cultura y otros hasta vinculan sus raíces no sólo al trópico sino a la selva riveriana); esa ruptura se hace universal en la verosimilitud y el trabajo literario que expresa realidades tanto americanas como del hombre de cualquier tiempo y lugar. Cada cual enfrenta y afronta la muerte de su padre, que sería ese autor, obra o tendencia que generó un patriarcado y a su vez, al constituirse en modelo que define pautas, establece cánones y conforma unos seguidores entre los escritores, los autores, los lectores o los críticos.

La actitud abiertamente contestataria, autocrítica y hasta investigativa de quienes buscan la ruptura se enfrenta a la cultura que los ha entronizado, a la que pertenecen, la que la adopta en su estilo, en su mundo, en sus temas, personajes, etc. Proponer nuevos cánones no siempre significa cuestionar la calidad de la obra convencional, mucho menos desdeñar el trabajo de sus autores sino, en términos freudianos, adquirir independencia, librarse del principio normativo y buscar la propia identidad. Dar muerte al padre no es negarlo sino afirmarse ante él librándose de la sujeción de su poder. Esto explicaría la afirmación de que Gabriel García Márquez lleve el ruralismo al climax al decantarlo y ampliarlo con lo real-mágico-maravilloso, o que Boris salazar en su primera novela, La otra selva, parodie La Vorágine poniéndola en crisis al "actualizarla revistándola y relacionándola con la búsqueda de Rivera en el relato policíaco; o que Rodrigo Parra Sandoval publique Las Historia del paraíso4 en una intencional parodia irónica del espacio idílico y bucólico de María y lo que éste ha representado en la cultura colombiana: o que la mayoría de los autores contemporáneos prefieran un discurso urbano, problemático, sin magia ni maravilla, cuyo protagonista sea el hombre moderno conflictivo, múltiple y contradictorio, en un mundo y con unos lenguajes equivalentes.

Durante mucho tiempo se definió a Colombia como tierra de poetas, aunque algún detractor afirmara con sorna: "tierra de poetas, pero de escasa poesía". En vísperas de un nuevo siglo, discursos con diferentes y variadas propuestas, tanto en lo temático con en lo formal, permiten afirmar que existen narradores que dan y darán mucho de qué hablar, cuestionar y analizar. Narradores que están a la espera de ser leídos, estudiados, criticados y traducidos, que hacen tambalear las estructuras literarias convencionales, así como las mismas estructuras institucionalizadas. En un país solemne y patriarcal como el nuestro donde las jerarquías se imponen con su figura entronizada e inamovible, crear y hablar de nuevas vertientes, sobre todo en lo concerniente a la narrativa que se abre camino desde los finales de la década de los setenta no sólo resulta osado, sino una aventura de difícil credibilidad.

Si no se ha estudiado suficientemente la evolución y el desarrollo de los autores consagrados, mucho menos puede hablarse con certeza de los nuevos. Bastaría con evaluar los concursos literarios de cuento y novela, a pesar de su reducido reconocimiento y sus disímiles calidades, para comprender que el género narrativo está en un intenso proceso de producción. Analizando, por ejemplo, tres versiones de concursos literarios durante los primeros meses de 1991 puede constatarse lo siguiente: al concurso de cuento promovido por el Instituto Distrital de Cultura y la Alcaldía Mayor de Bogotá, se enviaron cerca de 130 obras de las cuales 30 finalistas pusieron en apuros a los jurados para decidir su posición. Al concurso nacional de novela Plaza y Janés se enviaron cerca de 90 obras, dando como ganadora El gran Jaguar de Bernardo Valderrama, sin ser registrado de manera considerable el hecho en los medios culturales. Para el premio Rómulo Gallegos en Venezuela, el mismo año se enviaron 24 novelas colombianas que significaron el 25% entre todas las obras latinoamericanas, han resultado finalistas algunas novelas colombianas sin que nuestra prensa haya hecho eco alguno, y sólo reconoce el vacío de narrativa colombiana cuando los participantes nacionales no tienen figuración, aunque periódicos extranjeros reconozcan nuevos autores en la escena literaria. Así mismo, mirando casos problemáticos y controvertibles, está en mora un análisis sobre el significado de los premios Nacionales de Cultura promovidos entre 1992 y 1998, en los que tanto las novelas ganadoras como las versiones declaradas desiertas han suscitado amplio escepticismo y escasa recepción entre lectores y estudiosos.

Hablar de la narrativa que cierra el siglo XX en Colombia y entender que existen propuestas de cambio hacia un nuevo horizonte no tiene resonancia en nuestro lector tradicional. Hemos afirmado que desde finales de los setenta y sobre todo durante la década inmediatamente pasada se ha ido gestando una literatura francamente transgresora de los modelos establecidos. Este fenómeno ha sido tímidamente favorecido por la industria editorial (que prefiere estimular la literatura de fácil mercado), acompañada de una nueva actividad crítica efectuada preferentemente en los ambientes académicos. El gusto por nuevas tendencias y la necesidad de ampliar el conocimiento y la divulgación de obras y autores recientes es ya de interés en los medios académicos e intelectuales que, en congresos, coloquios, encuentros y simposios reclaman la voz y el reconocimiento de una literatura diferente de la canonizada en los años sesenta y de la sociedad de consumo actual. No debe olvidarse que el desarrollo de la obra literaria en el ámbito latinoamericano contemporáneo, tan caótico como inestable y contradictorio, fue resaltado por el desaparecido crítico uruguayo Angel Rama, cuando al estudiar la narrativa de los años setenta en proyección hacia los ochenta, visualizó voces nuevas que identificó como la de "los contestatarios del poder". Rama destacó a los narradores colombianos por su agudeza crítica, afán de renovación y búsqueda literaria, citando a Germán Espinosa, Alberto Duque López, R.H. Moreno-Durán, Oscar Collazos, Umberto Valverde, Héctor Sánchez y Luis Fayad, al lado de reconocidos latinoamericanos como Eduardo Galeano, Antonio Skármeta, José Pedro Bellán, Elena Poniatowska, Osvaldo Soriano, Luis Britto García y Fernando del Paso5

Factores Culturales y Preocupaciones Novelísticas

Varios factores nucleares han intervenido en la actitud de los escritores colombianos y latinoamericanos para definir los planteamientos de su desarrollo literario. Estos factores están relacionados con la historia, la ciudad y el lenguaje. Cada uno de ellos corresponde a un proceso independiente e integrado que puede identificarse en una triple conquista: la de conciencia histórica, la del pensamiento urbano y la de la conciencia del lenguaje como estructura. Estos factores estuvieron presentes en los narradores de "boom" latinoamericano siendo, en algunos casos, enfatizados en su perspectiva americanista consagrada en el tema y el problema de la identidad. Los autores posteriores los relacionan a la desintegración del hombre, el mundo y las formas.

La conciencia histórica asume la experiencia nacional o latinoamericana en sus nexos con la historia universal y occidental. El sentido de la historia ha formado parte integral de nuestra literatura al establecer una participación cuyo proceso es activo desde las manifestaciones americanistas de fines del siglo pasado y principios del presente, hasta plasmarse de manera más elaborada y comprometida desde la novelística de los sesenta y posterior. Es imposible desentenderse del papel que ésta ha cumplido en las obras de Azuela, Vargas Llosa, Carpentier, Sábato, Fuentes, Rulfo, Asturias y García Márquez entre los "clásicos", o Bryce Echenique, Germán Espinosa, R.H.Moreno-Durán y Angeles Mastreta, si tenemos en cuenta sus obras recientes.

El crítico Alejandro Losada6, pensando en una historia social de la literatura latinoamericana, estudió la relación entre la literatura y la historia social de América Latina y señaló que las letras muestran el proceso acumulativo de desarrollo de nuestras sociedades, según su vinculación con los conflictos irresueltos e incomprendidos del pasado. Insistió además, que en los países en proceso de estructuración en estos conflictos históricos para pedirle cuentas a la misma historia y tomar y hacer tomar conciencia de ella. Es así como se encuentran autores que indagan de variada manera sobre ella desde hechos, problemas sociales y sistemas políticos e ideológicos. Bastaría recordar autores como Arturo Alape, quien se basa en problemas resonantes de su presente que provienen de situaciones de orden político-social del pasado, o R-H Moreno-Durán, Plinio Apuleyo Mendoza, Rodrigo Parra Sandoval, Luis fayad, quienes además articulan estos conflictos nacionales a diversas contradicciones mundiales e indagan en distintos momentos críticos que la actualidad vivencia en su integración con el período poscolonial). Cómo desconocer autores como Germán Espinosa, Pedro Gómez Valderrama en La otra raya del tigre (1977), Próspero Morales Pradilla en Los pecados de Inés de Hinojosa (1987) o Andrés Hoyos en Conviene a los felices permanecer en casa (1992), cuyos espacios históricos ofrecen reflexiones analíticas y recreaciones de diversos períodos coloniales y de la independencia. La presencia viva de la historia en la literatura señala y evidencia la necesidad de conocimiento profundo del pasado lejano o inmediato, para comprender sus repercusiones en la contemporaneidad y explicar el presente.

No se debe pensar que se "trabaja" la historia como elemento temático o argumental, como recurso para novelar o como temporalidad interesante, sino como aquello que permite la toma de conciencia y de conocimiento de nuestras condiciones actuales y como una escritura que conduce a la comprensión del pasado. Esto significa que es necesario saber quién es cada cual en la construcción de un destino individual, colectivo, cultural y literario.

El pensamiento urbano es una de las condiciones de los tiempos modernos. Durante el siglo XX las ciudades latinoamericanas han evolucionado paralelamente al desarrollo de la historia. Las ideas relacionadas con las ciudades determinan una actitud, una mentalidad y una producción que identifica al hombre de la modernidad y de la burguesía. El espacio urbano adquiere presencia en la literatura como telón de fondo, como contraste con el espacio rural en la tensión civilización-barbarie o como imagen de construcciones arquitectónicas y diversidad de clases sociales y comportamientos psicológicos. La conquista de la ciudad como espacio ideal para vivir, según la construcción de las primeras ciudades latinoamericanas creadas por los conquistadores y colonizadores, se manifiesta hacia los años cuarenta con la dialéctica ciudad-habitante, hasta captarse en el presente más allá de las fachadas y calles laberínticas, en la expresión que éstas contienen de la difusión de las mentalidades complejas, en la variedad de contradicciones ideológicas, sociales, psíquicas, políticas, religiosas, educativas estéticas y culturales. El concepto de ciudad como espacio ideal se transmuta en el espacio de las especulaciones y los problemas y ya no se mira desde su extensión espacial y la población demográfica sino como una manera de ubicarse en y ante el mundo, una manera de ser donde es posible sentir la aventura de los callejones sin salida o de los laberintos oscuros o en la expectativa de los inciertos acontecimientos vividos o, como diría Virginia Wolf, en "el maravilloso desacuerdo de los relojes".

La novela de las ciudades presenta una cosmovisión donde el espacio interno y el externo se integran correspondiéndose, en un movimiento constante donde se cruzan caminos, ideas, valores, psicologías, convicciones, utopías, decandencias, ruidos y silencios. En la mínima experiencia cotidiana el hombre y el entorno establecen la dialéctica de las contradicciones. Así mismo, la ciudad y la historia tienen un engranaje recíproco que proyecta una nueva visión lograda en la interacción de una y otra. Su compenetración se logra de tal manera que es imposible negar que no hay ciudad sin historia ni historia sin ciudad, pues las dos aseguran la presencia de una cultura y trazan el perfil de las regiones sobre las que las ideas de la historia y la civilización ejercen influencia.

La conciencia de lenguaje articula la escritura consciente que es asumida por el escritor actual como un reto: apresar la realidad huidiza e intentar hacerlo con la elipsis, la parodia, la desarticulación del discurso lineal, es decir, jugar con las diversas formas del lenguaje y de la escritura. La literatura consigna lo fugaz y relativo de un artificio verbal que en algunos casos se superpone a la anécdota, a través de un lenguaje fragmentado o sugestivo que se sabe incompleto. Ya esto lo había expresado Jorge Luis Borges entatizándolo, entre otros, en su cuento El Aleph. El nuevo autor no solo está convencido de ello, sino que pretende descodificarlo, violentarlo o sacudirlo, en el afán de hacerlo protagónico y obligar al lector a descifrar unas posibles claves secretas. Esto supone, en muchos casos, la toma de conciencia de la palabra elaborada con cierto rigor, hasta constituir un ejercicio literario cuyo minucioso trabajo de lenguajes se elabora con la conciencia estética, más conocida hoy como autoconciencia, que define la reflexión sobre la creación. Sin embargo, algunos autores han llegado a realizar con las formas tales efectos experimentales que parecen ejercicios de aprendizaje, mientras otros acuden a malabarismos barrocos y otros continúan con propuestas de tipo cortazariano, pero el resultado final asegura que existe una voluntaria transgresión de los modelos patriarcales o convencionales.

En su aventura creativa el nuevo escritor aprovecha la dinámica que propicia el espacio urbano y su vivencia, vinculada a la historia con su patrimonio de hechos y de reflexiones y en cohesión con el artificio verbal, ya sea en las rupturas argumentales, en la disolución del discurso lineal, en la transgresión del tiempo, en los juegos del lexicográficos, etc., anteriormente explorados pro los vanguardistas y por los autores del "boom". Pero, en término generales, su actitud es diferente: se trata de "desmontar" unos modelos y expresar otras condiciones de vida, que en muchos autores tendría que ver con la llamada postmodernidad7.

Es así como este tipo de escritor obliga al lector a cambiar de perspectiva y disfrutar de otra manera las obras que ya no divierten solamente por sus temas o el desarrollo de éstos sino, por el mundo creado con los juegos del lenguaje. Como ya lo había propuesto Cortazar, para aprovechar el diálogo autor.lector-obra este lector debe ser activo, es decir suscitar y atender la dinámica de lecturas mínimas y lecturas máximas, como sugiere R.H. Moreno-Durán en el prólogo de Metropolitanas. De esta manera el lector "arma" o "desarma" el texto, identifica la anécdota o las múltiples anécdotas que lo componen, ocultas a veces en la maraña de un lenguaje expresado por varios narradores, o desde varias perspectivas. Hay casos en los que el acontecimiento más importante es el de la escritura. Este tipo de escritor corre el riesgo de ser leído solamente por especialistas o por lectores amantes del rompecabezas verbal que buscan y encuentran, en términos de Roland Barthes, el paso del placer del texto al gozo del mismo.

Los factores indicados no siempre se dan de manera aislada en los autores sino en su gran mayoría inter-relacionados. Es posible encontrar obras cuya perspectiva histórica está articulada a la complejidad de discurso narrativo en el gusto por lo hiperbólico, la parodía, el humor negro o el festivo, la enumeración,la casi ausencia de puntuación, rozando el ocasiones el contexto interior o exterior de la vida urbana. Tal es el caso de algunas obras de Espinosa, Moreno-Durán, Buitrago, Parra Sandoval o Valderrama Andrade. En otros autores el artificio verbal es agente narrativo de gran importancia, tanto como para desalojar de un primer plano las presencias de la historia y la ciudad al dar la primacía al tejido verbal: así pueden leerse los autores anteriormente citados, junto con Fernando Vallejo, Fernando Cruz Kronfly, Marvel Moreno y Boris Salazar.

Voces y Modalidades

En algunas novelas colombianas sus voces narrativas asumen una perspectiva femenina desde el artificio del desdoblamiento. Estas voces emergen del personaje protagonista que toma conciencia de la historia, las ideas, la sociedad y sus diversas manifestaciones, la cultura, las naciones y la experiencia vital, como sucede con Genoveva Alcocer, la voz narradora de La tejedora de Coronas (1982). O voces desoladas que hacen un alto en el desempeño de su tiempo personal, analizan y autosugestionan, hasta llegar a ser espacios posibles de la creación estética, como en las diversas voces de Metropolitanas de R.H. Moreno Durán, o Mary Catherine, la voz de Un pasado para Micaela de Rodrigo Parra S., quien intenta comprender su historia y la de todos, así como la del arte y su sentido, surgido de la necesidad de expresar y consignar. O la voz que narra en ¡Que viva la música! De Andrés Caicedo, en la que se capta un proceso de descomposición, desamparo y alienación y una actitud crítica del medio y la historia. Voces de mujeres que cuentan, reflexionan y definen su papel en la literatura que, siendo simulaciones de mujer, son el vehículo desde el cual el autor expresa su perspectiva del mundo y del universo femenino, o de la cultura a la que se hace referencia. Estos agentes narrativos podrían asociarse a los conceptos que Milán Kundera relaciona con sus autores al definirlos como mujeriegos épicos y mujeriegos líricos8 . A los primeros corresponden aquellos que construyen personajes femeninos que realizan grandes hazañas en las cuales se fortalecen las ideologías o cosmovisiones de sus creadores; a los segundos, aquellos cuyo mundo no se conquista por las ideas, sino por la pasión profunda y subjetiva de los sentimientos y de la fantasía creadora de los ideales femeninos claramente verosímiles.

Existen otras posibilidades narrativas cuyas actitudes apuntan al retorno a la estructura convencional novelesca, apoyada básicamente en la fábula que puede seducir al lector, bien por el mundo al que hace referencia, o por la creación de un contexto determinado de la historia o de la sociedad. Otro caso es el de las novelas cuya visión de mundo y de literatura está articulada como una forma de conocimiento, y como tal elaboran un discurso ideológico y formal estrechamente relacionado. Además, es posible identificar novelas que aunque conservan la fábula, proponen básicamente un discurso que apunta a la aventura del lenguaje. Estas posibilidades podrían tentativamente denominarse novelas de fábula, de conocimiento y de lenguaje.

Las novelas de fábula se apoyan en la narración de una historia cuyo desarrollo impacte, por actual o por desconocido, representando una época o alguna circunstancia personal o social. El narrador aspira cultivar al lector amante de historias sencillas; su complejidad puede estar en el mundo creado o recreado, en algún personaje o situación, pero no en la estructura narrativa, puesto que su principio articulador tiene más relación con la práctica confortable de la lectura, que con la desintegración de las formas novelescas. Esto explica la potencial adaptación de ellas a la imagen visual televisiva o cinematográfica. Podrían citarse títulos como: Los pecados de Inés de Hinojosa de Morales Pradilla, Los parientes de ester (1978) y Compañeros de viaje (1991) de Luis Fayad, La isla de la pasión (1990) y más recientemente Dulce compañía (1996) de Laura Restrepo, El jardín de las Wiessman (1979) de Jorge Eliécer Pardo, El rumor del astracán (1991) de Azriel Bibliowicz, las últimas novelas de García Márquez y la producción narrativa de Alvaro Mutis.

Las novelas de conocimiento o epistémicas son aquellas que, amparadas por una anécdota interesante, construyen un espacio para la indagación de las ideas, la cultura, la historia y la sociedad en las que sobresale lo ideológico en sus diversos aspectos frente a la anécdota y al lenguaje, sin descuidar ni lo uno ni lo otro. Es la menos común en Colombia. Podrían tenerse en cuenta: la otra raya del tigre de Gómez Valderrama y El signo del pez (1982) de Germán Espinosa, la novela de Gómez Valderrama y La tejedora de coronas9 desde las ideas liberales apuntan a la confrontación de lo americano frente a lo europeo. Espinosa propone un viaje a las ideas, la historia , la filosofía, la religión, la política, las artes, en un lenguaje coherente con el tiempo histórico a que hace referencia; así también en El signo del pez se conoce y confronta el cristianismo en sus orígenes y su desarrollo en la dual figura de Saulo de Tarso y Jesucristo. El lector puede leer en las dos novelas la anécdota o ampliar el conocimiento del mundo y la lectura con las investigación que suscita el autor. Otro es el caso de El gran Jaguar (1991) y que proponen el conocimiento vital, cultural, político, religioso y poético de la cultura tairona antes de la llegada de los conquistadores. Sin caer en la crónica tradicional, Valderrama capta y recrea lo esencial al relacionar "la verdad" del mito con la veracidad de la historia, fundir lo épico, lo caballeresco y lo lírico con lo novelesco, es decir, con el artificio propio de los tiempos históricos y dotarlos de dimensiones de valor epistémico. En este lugar pueden considerarse las novelas de Alvaro Mutis, pues desde el mundo y su(s) personaje(s) transmiten una cosmovisión de tradición clásica y de estirpe contemporánea.

Las novelas de lenguaje proponen el hecho novelesco desde la aventura de la palabra. En ellas la vida fluye de la misma manera que el lenguaje, articulando y yuxtaponiendo anécdotas, acumulando formas de vida y de relato, experimentando, inventando y transgrediendo, parodiando vida y literatura. Tal es el caso de las novelas ya citadas de Fernando Vallejo, Fernando Cruz Kronfly, Roberto Burgos Cantor, Jaime Echeverri, R.H. Moreno-Durán, Boris Salazar, Rodrigo Parra Sandoval y Fanny Buitrago.

Salir de la comarca

Afirmamos anteriormente que sin perder de vista la comarca, en la narrativa de Alvaro mutis hay distancia de ella. No son suficientes las alusiones al trópico, la selva o el río Coello para entender que el narrador insiste en determinados motivos del paisaje y de modos de vida que relaciona y anuda a sus arquetipos, motivos clásicos, modelos ejemplares y personajes de raigambre urbana y desesperanzada con los que demuestra un orden universal muy propio de la cultura europea, de las tradiciones clásicas y literarias y de la posguerra. De manera semejante se aprecia en la narrativa de Gabriel García Márquez, quien reafirmando la comarca en su identidad caribeña y popular sale de ésta a conquistar el mundo con el mito y las tradiciones culturales clásicas, cristianas y legendarias, hasta aproximarse a la confrontación de lo americano con lo europeo en una articulación de tránsito, de movimiento que demuestra el paso de un lugar a otro y de una cultura a otra en esa trans e interculturación que pueden demostrarse en la metáfora del viaje: Macondo va a Europa.

En otros narradores de este fin de siglo se ve un proceso narrativo que demuestra la tensión entre la providencia y la ciudad. Esto puede ajustarse según su lugar de origen y la experiencia de mundo recreado, el concepto de región y regionalismo o, más ampliamente, según la concepción de regionalización. Para el último caso aceptamos las propuestas del estudioso colombianista norteamericano Raymond Williams10: la cundiboyacense, el gran Cauca y la región costeña, a las que dedica sendos capítulos; sin embargo a un nivel más general se habla de la región antioqueña y caldense, región andina, que incluye Boyacá, Cundinamarca, Tolima y Huila; y la santandereana, la sureña, la llanera y la del occidente; la relación de todas ellas da como significado un multiplicidad de regiones y de identidades que interactúan con la llamada aldea global.

Vale recordar la procedencia de algunos de los narradores mencionados en quienes en algún momento o en una de las fases de su trayectoria podría verse esta tensión. Considerando algunas de estas regiones se menciona a los narradores siguientes: de la región occidental tenemos en cuenta a Oscar Collazos, del Chocó (algunos lo relacionan con el valle), Fernando Cruz Kronfly, Umberto Valverde, Arturo Alape, Fernando Alvarez Gardeazábal y Rodrigo Vallejo, Darío Ruíz Gómez, Alvaro Pineda Botero, Héctor Abad Faciolince y Fernando Vallejo, y Alonso Aristizábal de Caldas. La región costeña, considerada como una de las más proliferas , cuenta con narradores como, además de Gabriel García Márquez, Roberto Burgos Cantor, Eduardo Márceles Daconte y Germán Espinosa, de Bolívar; Marvel Moreno, Ramón Illán Bacca, Ramón Molinares y Julio Olaciregui, de Atlántico; Alvaro Miranda, de Magdalena, José Luis Garcés, de Córdoba y Jairo Mercado, de Sucre. A la región Andina pertenecen, entre otros: Héctor Sánchez, Jorge Eliécer Pardo, Carlos Orlando Pardo, Germán Santamaría y César Pérez, del Tolima; Benhur Sánchez, del Huila; y de Santander Augusto Pinilla y Pedro Gómez Valderrama. Es interesante anotar que muchos de los narradores de la región cundiboyacense demuestran una experiencia más cercana a la cultura de la ciudad que a la provinciana, como en el caso de R.H.Moreno Durán, Helena Araújo, Aziel Biblikowicz, Antonio Caballero, Laura Restrepo, e inclusive Fanny Buitrago, nacida en Barranquilla, quien en varias de sus producciones literarias alude a ésta o las diversas regiones donde ha vivido, pero en parte de su obra enfatiza en costumbres de estirpe bogotana.

Debe reconocerse también que muchos de los casos en los que se evidencia el tránsito de la provincia a la ciudad se destaca la propuesta de Mario Benedetti: "salir de la comarca al mundo"; también es importante aceptar que en algunos de los narradores cuya obra logra dar testimonio del presente, esta experiencia de tránsito no depende de lo local (aunque esto continúe como una huella en sus textos) sino, por el contrario, se ajusta a las exigencias de la vida contemporánea, a ese deambular que obliga al hombre a ser ciudadano del mundo y pertenecer y participar transitoriamente al lugar por el que se va pasando (este caso interesante se confirma en autores como Oscar Collazos, Freddy Téllez, Alvaro Pineda Botero, Marvel Moreno y R.H.Moreno-Durán).

Para efectos ilustrativos que no serán contemplados en el capítulo sobre las ciudades literarias, relacionaremos algunos narradores de la región andina, más propiamente del Tolima, en quienes puede demostrarse el proceso de lo rural o lo local a lo urbano, como en los casos de la narrativa de Héctor Sánchez, Jorge Eliécer Pardo y César Pérez11.

Sin perder de vista las realidades de la provincia, la narrativa de Héctor Sánchez (Guamo), demuestra las consecuencias de la resignación y el deterioro. En ella la reconstrucción de la vida de la provincia define el retraso social, cultural e histórico y enfatiza el estancamiento, la miseria y la falta de esperanza. Lugares donde nada pasa, excepto la muerte, son narrados desde una escritura que al conservar el manejo de la oralidad recupera lo más esencial del habla popular en un discurso dirigido a un callado interlocutor o a un lector de anécdotas. Fórmulas como "antes de", "en aquel tiempo", "mucho antes", "aquella mañana", "tal vez un día o cualquier otro", articulan dicha oralidad, que como un borrón en la memoria histórica afianza la permanencia en la resignación y la quietud. De la línea de la oralidad de Policarpo Varón, Eutiquio Leal y Germán Santamaría, ésta asegura las relaciones con un mundo sombrío y desasosegado que viene del pasado.

Un amplio trabajo narrativo en cuento y novela se reconoce las publicaciones de Héctor Sánchez en prestigiosas casas editoriales de Colombia y el exterior, el cual puede seguirse desde fines de la década del sesenta hasta la del noventa. Entre ellas nombramos las siguientes: en 1967 Cada viga en su ojo, en 1969 publica en México Las maniobras; ese mismo año gana el premio Literario Esso con la novela Las causas supremas; en 1972 sale a la luz en Chile su colección de cuentos La orilla ausente; en 1972 sale a la luz en Chile su colección de cuentos La orilla ausente; Sin nada entre las manos es publicada en 1976 en Barcelona y reeditada en Colombia 1984; en 1978 se publica su colección de cuentos Se acabó la casa; en 1979 Plaza y Janés publica El tejemaneje y en 1984 es publicada en Barcelona la primera edición de Entre ruinas.

El paso de la oralidad a la escritura y lo rural a lo urbano se percibe entre Las causas supremas y Entre ruinas. Al respecto, Helena Araújo habló de contextos colombianos y cuadros que se adoptan a una sociología rural, pues en Sánchez el ruralismo es de estirpe tradicional: realista, criollista y pintoresquista. El narrador retrata con mimetismo escenarios y escenas típicas, tipologías y temas políticos y sociales, pueblos, personajes e historias caracterizadas por la abulia, relacionados con una atmósfera sugestiva que va más allá del retrato convencional. Es evidente que en Entre ruinas el espacio y las inquietudes se amplian al concentrarse en experiencias netamente urbanas que resaltan problemas sociológicos y psicológicos de mentalidades mediocres, definidas especialmente a través de mujeres identificadas por la plasticidad y los prototipos de la época en ambientes de sociedad publicitaria y de consumo, sin faltar el espíritu burgués. Lo anterior es focalizado por voces narrativas que retoman lo popular y cotidiano. Un discurso monológico dirige el relato que, como en alguna ocasión afirmó Policarpo Varón, es vigoroso y convincente. No obstante el afán testimonial y convencional de la temática, la fuerza se logra con la manera de conducir la historia hacia la recreación de una cotidiana donde "la vida no vale nada como en la salsa", cercano a aquellos narradores urbanos que manifiestan una experiencia absurda de vivir (basta recordar a Andrés Caicedo o Luis Fayad), como cuando afirma que la vida es "una estafa y es porfiada", "la peor cochinada que puede ocurrirle al hombre".

Entre el tiempo y la memoria transcurre la narrativa de Jorge Eliécer Pardo (Líbano), quien se conoció inicialmente con la primera edición de El jardín de las Hartmann en 1978, cuya segunda edición de 1982 se tituló El jardín de las Weisman. La novela contó con una amplia recepción y resonancia en los medios literarios y culturales y sirvió de base para el guión de televisión La estrella de ls Baum, en el que se refuerza el tópico de la inmigración judía, una de sus temáticas fundamentales.

En ésta el espacio literario pulsa equitativamente dos focos temáticos duales: por una parte los hilos de la violencia rural y los de la guerra mundial y por otra los de la cultura y la mentalidad urbana. Ese carácter binario conduce a los imaginarios de la violencia partidista colombiana identificando situaciones, lugares y escenas que son relacionados con las consecuencias de la segunda guerra mundial y la violencia ejercida contra la raza judía condenada a persecución, extinción y exilio. Las imágenes de esta guerra se asocian a la pesadilla de la tortura y el miedo, el sonido de las botas militares, a la pérdida de la ilusión, a la necesidad de sobrevivir y a la búsqueda de amor en una lejana provincia colombiana a la que llegan unas jóvenes europeas para rehacer su vida y recordar a su familia. Monológos y "soledades llenas de lágrimas" emergen silenciosas de las entrañas de aquellas, mientras lo cotidiano enmarca el color local, la problemática política y el clima propio de la violencia nacional.

La novela se desenvuelve en una interesante dinámica de contrastes que decantan con lirismo la acción efectuada entre militares y guerrilleros, mujeres temidas y deseadas, noches plenas de erotismo y mortandad, lucha social y lucha armada, traiciones políticas; en fin, expresando la ambiguedad generada por los contrastes que emergen de esa tensión dramática que oscila entre vida-muerte, luz-sombre, amor-dolor, relato-poesía. El tono, la atmósfera, las situaciones y la fuerza de los personajes hacen de ésta una novela lírica que suaviza las condiciones del tema de la violencia, pues aunque retomándola expresa un estado de ánimo matizado con colores, olores y sensaciones que con notable sensualidad y sentimiento apelan al gozo de vivir y a la pena de morir.

Posteriormente, Pardo ha publicado una serie de textos que exploran imaginarios urbanos: en 1985 el poemario Entre calles y aromas y el libro de cuentos La octava puerta. En 1986 con Irene el ser de las ciudades se explora mediante un yo narrativo que evoca , monologa, cuestiona y fantasea desde una conciencia huidiza. El proceso muestra un yo narrativo que al monologar se entrecruza con una tercera persona, en una alternativa que crea diálogo entre la conciencia profunda y la experiencia inmediata. En 41 capítulos Fernando Sarria, como si fuera un personaje de la primera novela, "persigue la intensidad de la muerte en lo climático del amor", creando tensión dramática entre eros y tánatos. Este carácter dual se corresponde a su vez con el de las mujeres buscadas por el protagonista: la abuela, la madra, Nereida, Migala e Irene, asociadas a una araña gigante que teje un voluptuoso hilo devorado.

Historias con Sara, publicado en 1991 -finalista en el Concurso Nacional de cuento promovido por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá-, es una colección de cuentos o a una novela con variaciones sobre el mismo tema. En este libro retoma los temas de la dualidad y se incorpora la temática del escritor en la ficción al recrear su vida diaria marcada por el impulso del carpe diem. Veinte relatos en un espacio único, en un tiempo único, en una historia única: la vida cotidiana. Con Seis hombres y una mujer (1992) el narrador focaliza, desde un personaje femenino (de nuevo el leit motiv de Pardo), las búsquedas de la mujer cotidiana, misteriosa, sensual, alcanzable e inalcanzable, en fin, para proponer variaciones sobre el mismo tema y aprovechar determinada autoreflexión sobre la literatura mediante homenajes y guiños a diversos escritores.

Desde sus inicios, la narrativa de César Pérez Pinzón (Alvarado) ha demostrado preocupaciones de índole urbana, aunque con frecuencia el lector percibe, como en los anteriores escritores, más que la ciudad cosmopolita, relaciones con un entorno que habla de ciudades provincianas o ciudades grandes. Se inicia como cuentista al publicar en 1979 su libro Alucinaciones y en 1986 La calle del farol y su primera novela, Hacia el abismo, y en 1996 Cantata para el fin de los tiempos. Conocido como ensayista e historiador, Pérez recrea la interioridad de personajes determinados por el vacío, la desesperanza y la infelicidad. Uno que otro cuento se desliza por ambientes campesinos, pues prevalece en su escritura el ser de la individualidad que recorre calles, oficinas, días monótonos, violencia y agresión, muertes silenciosas o abruptas frente a avisos callejeros, etc.

El hilo narrador de Alucinaciones es guiado por una omnisciencia a la que agrega estrategias propias de la escritura urbana, como juegos de evocaciones a través de referencias musicales o de personajes; desacralización de temas solemnes narrados con estructuras orales; asociaciones a la música popular y la vida nocturna; pesadillas, presencias culturales que aparecen como laberintos recónditos, entre otros. Así por ejemplo, en el cuento "Risa", por demás lúdico-carnavalesco, la imagen de la muerte es burlada en la figura sonriente de una calavera que recoge la vida alegre de su pasado cuando ponía en crisis a las autoridades civiles, eclesiásticas y militares y alcanzaba con ello a ser más popular y "mucho más célebre que Gardel y Frank Sinatra"; o como en "Veteranía" donde el personaje narrado prefiere la evasión, antes que pensar, mientras escucha los ritmos de Celia Cruz, las gaitas, el twist o los boletos.

Hacia el abismo amplía la perspectiva de los libros de cuento y tipifica, casi de manera paradigmática, la ciudad descarnada: tópicos como la violencia, la peligrosidad, el intelectual desarraigado, la vida marcada por "el hastío cotidiano" de seres que reclaman "el derecho a la felicidad", manifestando, como en las novelas de Fayad y de Antonio Caballero, la decadencia de la civilización y de la burguesía, el escepticismo y el deterioro vital, pues llega a sr "preciso quitarse la vida para ganarle la carrera a la muerte". Su más reciente novela propone un doble discurso: el de adentro y el de afuera, desde un narrador que oscila entre la primera y la tercera persona, moviéndose entre la voz omnisciente y la monologal, entrando y saliendo de un personaje hijo de las ciudades transeúntes, evocando, narrando, situando y sufriendo. Los escenarios cerrados sirven de marco para escenas rutinarias y para encuentros eróticos y desencuentros amorosos.

En Cantata para el fin de los tiempos, sin apartarse totalmente de la propuesta de su primera novela, el narrador hace más compleja la estructura, creando a la vez una novela que conserva el tono existencialista fundido a las búsquedas de la novela histórica que apunta a los orígenes y a la identidad fundacional. El discurso solemne, no exento de ironía, aunque lejano a la risa o la parodia, se dinamiza en varios planos contenidos entre el presente del relato (una hora), la lectura de un texto escrito por el personaje central que alude al monólogo de un fraile y las relaciones a un pasado mítico y a un pasado de la conquista. Entre unos y otros se dan una serie de ejes narrativos que contrastan el estado centenario del personaje desde el cual se articula el relato, los momentos alusivos al origen mítico y el énfasis en la decadencia y la violencia de la historia. El espacio alude a una ciudad provinciana donde transcurre la infancia y el proceso de aprendizaje vital del personaje y a una ciudad más grande donde se vivencia el abandono, la soledad el deterioro y la desilusión. Vale destacar que dadas las características, aunque ésta novela fusiona lo urbano, la escritura, lo mítico y lo histórico, se refuerza el espíritu de decadencia de la mentalidad individualista y desde la escritura ahonda más en lo esencial de la existencia que en lo realista y la revisión de la historia.

Expuestos sin la intención de encasillar, estos factores y modalidades ponen de manifiesto la versatilidad narrativa que a fines de nuestro siglo, o tomando prestados los términos de Alejo Carpentier "en vísperas de un nuevo siglo" identifica y caracteriza las letras nacionales. Una actitud francamente contestataria en algunos casos, en otros, la herencia directa o camuflada de los patriarcas y en otros, el deseo de originalidad y búsqueda, construyen el movimiento caleidoscópico de la narrativa que al expresar el mundo como un palimpsesto superpone varios tiempos en un mismo espacio: los de la realidad de la imaginación y los de la fantasía de la realidad, donde unos y otros se reflejan como ante un espejo de mil caras, para mostrar la dinámica contradictoria y múltiple del mundo, el hombre y el lenguaje.

Modernos, premodernos o posmodernos, los escritores colombianos de este fin de siglo buscan una forma que los defina, unos temas y unas actitudes con los cuales construir un mundo y cuestionar o mimetizar la realidad y/o divertir con la escritura o la lectura que, cercana a la concepción lúdica, apela a un lector necesitado de la práctica cómoda o el ejercicio indagante de la lectura.

Lo anterior justifica la toma de conciencia crítica que interpela obras, autores y lectores y da a conocer el estado actual y el ser de la narrativa colombiana que marca su proceso de desarrollo paralelo, al de América Latina en su literatura. Contestatarias, deicidas o patriarcales, las obras de fin de siglo en Colombia anuncian y proyectan multiplicidad y polivalencia. En el prólogo a Veinte asedios al amor y a la muerte, el escritor Eduardo García Aguilar afirmó, al referirse al cuento colombiano escrito en las fronteras entre el siglo XX y XXI, que "hacemos parte de un mundo donde se rompen las fronteras nacionales e idiomáticas y resulta imposible cargar la bandera de la identidad nacional sin dejos de hilaridad o escepticismo"12, y agrega que existen condiciones sociopolíticas y culturales "que nos unen con sus esplendores y cicatrices". Conocer y reconocer las tendencias de la narrativa colombiana y su singular relación con la del continente y del mundo contemporáneo es obligación no sólo de la crítica especializada o académica, sino del lector corriente.

El lugar que ocupa Gabriel García Márquez en la historia de la narrativa latinoamericana y mundial con su obra, particularmente Cien años de soledad, reconocida como una de las obras más importantes del siglo, así mismo su lenguaje, sus personajes y el espacio creados, son el paradigma de la narrativa de una época que rinde culto a lo rural y al mito relacionados con la modernidad. A su vez los reconocimientos internacionales a Alvaro Mutis demuestran la validez de sus ficciones y de su prosa dotada de poesía, en la que un personaje arquetipal recrea, en sus aventuras azarosas, al hombre moderno (por igual de estirpe clásico-romántico) empeñado en la vivencia demoníaca y al hombre desesperanzado de la condición postmoderna. ¿Qué autor o qué obra definirán los nuevos cánones? ¿Quién dará muerte al padre? Es evidente que la paternidad no es la misma para cada uno de los autores; ésta puede no ser una figura nacional sino un movimiento internacional, un autor extranjero o unos principios de determinada tradición. En el camino se construyen los temas, las formas y las actitudes que lanzan su brújula en distintas direcciones.


1. Eduardo Camacho Guizado analiza la novela como una obra tan romántica como realista, en la que se concentran las condiciones sociales y económicas en un Edén que permite la vivencia plena del despertar a la vida y al amor en medio de experiencias costumbristas. Véase "La litearatura Colombiana (1820-1900)" en Manual de Historia de Colombia, R.II, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, p.p. 618, 193. Sin embargo, es importante reconocer que en nuestro país los movimientos y las escuelas literarias tienen rasgos comunes a los de las culturas europeas, pues existe un evidente afán mimético, una notable imitación de los modelos patriarcales. Pero al hacer un balance de estas manifestaciones se demuestra que nuestra realidad social, racial, económica, religiosa y política, así como formas de vida y de pensamiento orientan la sensibilidad de manera diferente. El canón romántico colombiano idealiza el paisaje, la armonía social, las relaciones familiares y entre amos y siervos, y las costumbres cotidianas; el realista, se dirige más a la realidad de una naturaleza agresiva que es análoga a los impulsos del hombre demostrando lucha de clases y poderes que el narrador se encarga de precisar en la descripción minuciosa de rasgos físicos coherentes con los psíquicos, sociales, raciales y emocionales. Si el canon romántico se refiere preferiblemente a mundos felices que demuestran equilibrio en la sociedad, el realista apunta a tiempos infelices entre el amo y el siervo, es decir a desequilibrios sociales, políticos y emocionales. El estilo, por supuesto, exige unas formas expresivas que los definen tanto en sensibilidad como en léxico.
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2. Ortega, Julio. "El otoño del patriarca: texto y cultura" en ECO, Revista de la cultura de Occidente, No. 200, Bogotá: Buchholz, abril, mayo, junio 1978
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3. Rama, Angel. "De García Márquez a Plinio Apuleyo Mendoaa" en ECO, Revista de la Cultura de Occidente, No.200, Bogotá: 1978
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4. Rodrigo Parra Sandoval ha reunido bajo ese título las novelas El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978, 1985, 1991), Un pasado para Micaela (1988), La amante de Shakespeare (1989) y la hora de los cs (1990). Tarzán y el filósofo desnudo (1996)
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5. Muy posiblemente sí la muerte no hubiera sorprendido a Rama, en sus estudios posteriores hubiera incluido a Fernando Cruz Kronfly, Fernando Vallejo, Fanny Buitrago, Rodrigo Parra Sandoval, Boris Salazar, entre los colombianos y a Angeles Mastreta, Cristina Peri Rossi, entre tantos oros. Véase: Rama, Angel. La novela latinoamericana 1920-1980. Procultura S..A. Bogotá, 1982
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6. Para mayor análisis véase: Losada, Alejandro, "La historia social de la literatura latinoamericana" en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Vol.II, No. 24, Perú, 1986.
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7. En evidente que las concepciones sobre posmodernidad varían entre unos estudiosos y otros. Aunque reconocemos las divergencias entre los autores aprovechamos las propuestas de: Berman, Marshal. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Experiencia de la modernidad. Madrid: Siglo XXI Editores, 1988. Lipovetski, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 1986; El Imperio de lo efímero. Barcelona: Anagrama, 1987; Jameson, Fredrich. La postmodernidad o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: paidós, 1ª reimpresión, 1992; Teoría de la postmodernidad. Madrid: editorial Trotta, 1996.
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8. Kundera, Milan. El arte de la novela. Tusquets Editores, Barcelona, 1987
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9. Diferentes aproximaciones a esta novela pueden consultarse en: (Varios). 6 estudios sobre La tejedora de coronas de Germán Espinosa. Bogotá: Fundación Fumio-Ito-Universidad Javeriana, 1992.
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10. Williams, Raymond. Novela y Poder en Colombia 1844-1987, Bogotá: Tercer Mundo, 1991
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11. Aunque hay quienes reclaman un lugar para los temas y las voces regionalistas que aún proliferan en nuestra narrativa, concentrados generalmente en escritores de la provincia que no acceden de manera fácil a los cambios de mentalidad impuesta en las expresiones artísticas del mundo contemporáneo, sin negar sus valores y su existencia, cuestionamos la actualidad de su participación y concordancia con las expresiones de la crisis de la modernidad. Las nuevas realidades urbanas demuestran verdaderos cambios y transformaciones según los diversos hechos que confluyen en la historia, actualizándose y difuminándose a través de las distintas formas de comunicación que imponen la ciencia, la técnica, los medios de comunicación y la informática Consideramos que el artista de hoy es de su tiempo más que de su terruño. La idiosincracia nacional y sobre todo la regional, cuando participan como fundamento en ciertas literaturas no sólo cumplen con un acto de exorcismo y expiación, sino reafirman el apego y la necesidad de identificación con los vínculos primigenios. Es necesario entender el significado de la aldea global. En la década de los 70 el escritor brasileño Antonio Cándido mostró la evolución y desarrollo en América latina y analizó el proceso narrativo desde las etapas comprendidas entre la segunda mitad del siglo XIX hasta avanzada la segunda mitad del siglo XX: primero relacionó las ideas de "país nuevo, patria grande , tierra bella" con una "conciencia amena del retraso" en la narrativa idílica. Con una segunda etapa, de los 30 a los 40 identificada "como regionalismo problemático" analizó muchos de los conflictos criollistas y regionalistas que siguen preocupando a algunos de nuestros narradores en cuestión unidos, en varios casos, a la etapa que se corresponde con el período del "boom" en la que lo americano se confronta con el resto del mundo y se "urbaniza" lo regional, para dar como resultado "la conciencia lacerada del subdesarrollo". Véase: Cándido, Antonio, "Literatura y subdesarrollo" en Fernández Moreno, César (cod) América Latina y su Literatura. México: Siglo XXI, 1972. Por la misma década del setenta, el escritor Mario Benedetti llamó la atención sobre la necesidad de salir de la comarca para conquistar el mundo. La falta de distanciamiento y de perspectiva de una producción artística anclada aún en la estética y las propuestas de la región y del pasado evita el diálogo con otros medios. Otros modos de vida y otras historias y culturas que permitan un carácter más universal y menos provinciano. Ya pasó la época de los regionalismo y como hemos afirmado, Gabriel García Márquez logró llevar lo regional a sus más altas y universales expresiones.
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12. García Aguilar, Eduardo (Selección y prólogo). Veinte asedios al amor y a la muerte. Cuento colombiano al borde del siglo XXI. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1998, p.9
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