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El desierto prodigioso y prodigio del desrierto. La Fábula y el desastre. Alvaro Pineda.

En Colombia, dos obras dominan el panorama de la narrativa del siglo XVII: El carnero y, El desierto prodiqioso y prodigio del desierto .

El carnero, de Juan Rodríguez Freile (Bogotá, 1566 - ¿ 1640?) fue escrita, según se cree, a partir de 1620 y cub)re hasta 1636. Fue conocida por pequeños grupos de lectores en varios manuscritos, de los cuales se han descubierto cinco. Estas copias, al ser cotejadas, presentan diferencias, sobre todo de estilo. Fue editada bajo el cuidado de Felipe Pérez en 1859, en Bogotá, por la imprenta de Pizano y Pérez, y desde entonces figura en los textos de historia como una de las obras fundadoras de la literatura colombiana. A lo largo del siglo XX ha sido ampliamente editada y estudiada. Está compuesta por «casos», o «historielas», es decir, pequeñas anécdotas o episodios de la vida diaria (fundaciones de ciudades, la llegada de españoles a ocupar cargos públicos, intrigas, amores, asesinatos, leyendas) entremezclados con digresiones de tipo moral. La obra adquiere, a veces, carácter de historia, aunque muchos de los datos que aporta son errados; otras veces de crónica, ficción o testimonio.

La destreza narrativa y el aire de fantasía y leyenda que campea por muchas de sus páginas, han motivado a algunos críticos a hablar de un supuesto «elemento novelescos que pudiera servir de punto de partida de la tradición novelística nacional4,. En mi concepto, sin embargo, El Carnero carece de la unidad suficiente para llenar este propósito. No presenta una anécdota conductora totalizante, la voz narrativa permanece anónima, ningún personaje se desarrolla a través de varios episodios de tal manera que llegue a constituirse en protagonista, y las categorías de espacio y tiempo aparecen fragmentadas y dispersas.

El desierto prodigioso y prodiqio del desierto fue escrita a mediados del siglo XVII por Pedro de Solís y Valenzuela y permaneció inédita por más de trescientos años5. Careció de epígonos y también de lectores y de la critica de sus contemporáneos. Su importancia radica hoy en las vías insospechadas que su estudio puede abrirle al conocimiento de la literatura colonial. Es una obra extensa, compleja en su estructura por los innumerables textos intercalados, rica en formas lingüísticas y en estrategias de autoconciencia poética. Recoge elementos del mester de clerecía medieval y de las tradiciones hagiográfica, ascética, pastoril y épica, dándoles un tratamiento barroco a tono con el panorama literario y cultural del siglo de oro español. Su interés por los temas teológicos y místicos es tan obsesivo que hoy podemos considerarla como pieza clave de la «prehistoria» o «edad media» literaria de Colombia. Desde la perspectiva estructural, comporta una forma orgánica y un anhelo de totalidad que nos permite verla como perteneciente al género novela, en forma mucho más apropiada y convincente que El carnero, tal como espero demostrar en las páginas siguientes.

EL AUTOR Y SU FAMILIA

Antes de abordar el estudio de la obra es necesario presentar una noticia breve sobre el autor y algunos miembros de su familia, debido a las estrechas relaciones que existen con el texto. Un tío abuelo del autor, don Pedro Fernández de Valenzuela, llegó con la expedición conquistadora de Gonzalo Jiménez de Quesada, participó en la fundación de la ciudad de Santa Fe de Bogotá en 1538 y exploró, con otros conquistadores, la región esmeraldífera de Somondoco. El padre del autor, quien también se llamaba Pedro, vino a Cartagena por petición de su tío, pasó por Perú y Chile y se radicó en Bogotá. Habla estudiado medicina en Alcalá y al final de su vida se le conocía como curandero prodigioso y adivino. Escribió sobre plantas nativas; dejó fama de místico, usaba cilicios y demostró una obsesión por la muerte a tono con la época: en su casa de Bogotá exhibía un ataúd, una mortaja y los cirios que habrían de usarse a la hora de su muerte. Tuvo con su esposa, Juana Vásquez de Solís, cuatro hijas, tres de ellas monjas, y tres hijos, dos de los cuales abrazaron también la vida religiosa. Siendo octogenario se retiró a la región de Guaduas, donde hizo vida de ermitaño.

Fernando Fernández de Valenzuela (1616 - 1677), hermano mayor del autor , a la edad de 22 años y siendo ya doctor en teología, fue escogido por las autoridades civiles y eclesiásticas de Bogotá, en 1638, para que acompañara a España el cadáver del Arzobispo Fray Bernardino de Almansa, muerto unos años antes en el desierto de La Candelaria, cerca de Tunja. El cadáver, que habría de ser depositado en el convento madrileño de Jesús, José y Marta, se encontraba incorrupto y exhalaba un suave olor «semejante al de las piñas», hecho que se consideraba milagroso. Fernando ingresó después en la Cartuja del Paular con el nombre de Bruno. Antes de partir de Bogotá dejó escrito, y se conserva, un Thesaurus Linguae Latinae, explicativo del libro XIV de la Gramática latina de Nebrija.

Pedro de Solís y Valenzuela, el autor, nació y murió en Bogotá (1624 - 171 l). Creció y se educó en ese ambiente místico y letrado de la primera mitad del siglo XVII. Estudió en el Colegio de San Bartolomé con los jesuitas y desde joven se inclinó por las letras. Escribió, además de la obra que comentamos, las siguientes: Panegírico Sagrado en alabanza del seraftn de las soledades, San Bruno (1646), Epítome Breve de la vida y la muerte del Ilustrísimo doctor Bernardino de Almansa (1646) y Fénix Cartuxana: vida del gloriosísimo patriarca San Bruno (1647). Fue ungido sacerdote antes de 1650; poco después, con otros religiosos, fundó el monasterio y la Iglesia de Monserrate en Bogotá. Ejerció como juez del tribunal de la Inquisición y como sacerdote capellán de pueblos indígenas cercanos a Bogotá .

OBRA EN PROCESO

En su forma original está contenida en dos manuscritos de puño y letra del autor. El primero fue descubierto en Madrid, en 1963 , y actualmente reposa en la Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano de dicha ciudad. Contiene veintiún «mansiones» (así llama sus capítulos el autor). El segundo fue descubierto en Medellín, en 1970, y contiene sólo las tres primeras mansiones. En la actualidad reposa en el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá.

La primera inquietud tiene que ver con la integridad del texto. Ninguno de los dos manuscritos es una obra acabada, razón por la cual es necesario tomar ambos en consideración. El de Madrid, escrito hacia 1650, y el de Medellín, hacia 1673, representan dos etapas intermedias de elaboración. La crítica contemporánea ha acuñado el término avant text para designar aquellos borradores previos a la «obra final»; término que en este caso tiene plena aplicación: ambos presentan tachones, trozos de papel pegados sobre un texto anterior y gran cantidad de anotaciones al margen, que los editores han transcrito cuidadosamente. Algunas de tales notas son del tenor de la siguiente: «Esta (poesía) se ha de quitar de aquí y poner otra cossa a propósitos (TI, p. LXIX). A veces es posible (si se trabaja con los manuscritos) leer a trasluz el texto desechado (TI, p. 13) o la palabra tachada, todo lo cual refleja las opciones lingüísticas y poéticas que tuvo el autor en su momento.

Los dos manuscritos presentan diferencias notables que, al estudiarlas, permiten apreciar el proceso creativo. El de Medellín incluye una dedicatoria inconclusa al Arzobispo D. Melchor de Liñán y Cisneros, comporta un estilo más depurado y ciertas descripciones han sido ampliadas y mejoradas. Contiene notas marginales escritas por lectores anónimos. También hay diferencia en cuanto a los textos intercalados. Todo esto evidencia de manera dramática su condición de obra en proceso. Los editores opinan que hacia 1673 el autor emprendió la copia y revisión de su primer manuscrito, que dejó inconclusa por haberlo enviado a España para su publicación . Esta nunca se llevó a cabo y el original nunca regresó a Colombia. En su versión moderna consta de tres tomos publicados entre 1977 y 1985.

LA ANÉCDOTA CENTRAL

Una anécdota central da a todo el conjunto su estructura orgánica. El narrador, en tercera persona, esconde su identidad hasta el final; se trata del personaje Pedro. Dicha anécdota puede resumirse de la siguiente manera: un grupo de jóvenes bogotanos (Andrés, Fernando, Pedro, Antonio) va de cacería por la época de vacaciones al desierto de La Candelaria. Andrés persigue un ciervo y, de repente, se halla en la cueva de un ermitaño. La explora y encuentra una profusión de poemas sobre la muerte y la salvación del alma, pegados en las paredes y sobre los muebles; encuentra también un altar, un esqueleto y unos cartapacios que contienen textos en prosa de carácter teológico. Queda conmovido. Escribe poemas en respuesta a los que encontró y, al caer la tarde, toma los cartapacios, abandona las armas y se reúne con sus compañeros para leer el contenido; todos quedan maravillados por las enseñanzas que reciben. Al día siguiente regresan a la cueva y entran en amistad con el ermitaño, de nombre Arsenio, quien inicia la narración de su vida.

Estos episodios tienen como consecuencia la conversión de Andrés, quien solicita ingresar al vecino monasterio de La Candelaria, de la orden de los Agustinos recoletos. Los protagonistas continúan con la escritura de versos: Pedro sobre el tema de la muerte, Antonio sobre el nacimiento de Cristo, Fernando sobre San Bruno y Andrés sobre las enseñanzas de San Agustín. Arsenio, por su parte, avanza en la narración.

Andrés recibe el hábito de San Agustín el día de Navidad. Se celebran fiestas religiosas, representaciones de autos sacramentales y largas discusiones teológicas, todo lo cual se describe minuciosamente en el texto.

Pedro, Fernando y Antonio regresan a la capital y son reprendidos por el padre, quien les reprocha su tardanza. Más adelante, Fernando es elegido por las autoridades eclesiásticas para acompañar a España el cadáver incorrupto del arzobispo Almanza, muerto años atrás. Ante tantas conversiones milagrosas y hechos prodigiosos, el padre también decide obtener licencia de su esposa para retirarse a la vida contemplativo, en la vecina población de Guaduas. Un tiempo después se reúnen en esta población varios de los protagonistas para leer dos misivas, una de Fernando llegada de España, quien ha tomado el nombre de Bruno; y la otra con la noticia de la muerte de Arsenio. Se anuncia, entonces, una «segunda parte» y poco más adelante la novela queda inconclusa (posiblemente se perdió una o varias páginas finales del manuscrito de Madrid). En la última mansión, la voz del autor aflora para expresar que «ya no es justo que dissimule los nombres propios como enpezé al principios (T.II,, p.446), revelando las identidades históricas de los personajes. En términos generales, la anécdota central está a cargo de un narrador omnisciente (heterodiegético), que narra en tercera persona y que sólo al final revela su identidad, convirtiéndose en homodiegético. Cuando describe, por ejemplo, las emociones místicas de Andrés, en la Mansión 1, penetra en la conciencia de su personaje, asumiendo la narración un carácter intradiegético.

LA SEGUNDA ANÉCDOTA

El otro narrador de importancia es Arsenio. Al contar su vida desarrolla una anécdota paralela o complementaria que se extiende por casi toda la obra y sirve de contrapunto a la anécdota principal. Encaja, a su vez, una extensa historia sobre el monacato y algunos relatos de posible origen oral. Arsenio habla nacido en Granada, de familia rica y noble. Su juventud la pasó entre excesos y placeres mundanos, en compañía de dos amigos: Leoncio y Pedro de Padilla. En un ataque de pasión, Leoncio mata a su linda esposa italiana, Roselina; es apresado por la justicia pero niega el crimen, a pesar de ser torturado. Sólo cuando recibe la visión de una mano que escribe algunas líneas en la pared, y reconoce en ella la de su esposa muerta, se decide a confesar. Entonces es ajusticiado. Arsenio y Pedro de Padilla continúan su vida licenciosa; una noche se topan a su finado amigo Leoncio, en la figura de un jinete armado y sin cabeza, montado en un brioso caballo blanco. La visión hace que Padilla ingrese en un convento de carmelitas descalzos. Arsenio, por su parte, se casa con Leonor Federici, quien aparece en la narración también con el nombre de Delia, pero su matrimonio dura poco: ella muere en el primer parto dejándole una hija, Clori. Arsenio vuelve a su vida disoluta; conoce a la bella Casimira, prima suya, novicia en un convento; abandona a Clori, rapta a Casimira y huye a América. Casimira, contra su voluntad, viaja vestida de hombre y con el nombre de Ascanio. Los acompaña un primo, don Lope de Avalos. Una tempestad los sorprende en el Caribe y el barco queda maltrecho. Casimira escribe versos y Avalos, antes de morir, también lo hace. Estas experiencias poéticas tienen un primer y hondo efecto en Arsenio. Al igual que en otras oportunidades en la novela, la poesía impulsa a los personajes a asumir un comportamiento moral elevado. El hilo de esta historia se interrumpe aquí para darle cabida a las meditaciones sobre la muerte que lee Fernando y a la visita de Andrés al convento para preparar su ingreso. Poco más adelante Arsenio cuenta la historia de un tal Pedro Porter. Al retomar el hilo de su propia vida, luego de la tempestad, el barco es apresado por una partida de piratas holandeses. Ocurren peripecias; Arsenio y Casimira quedan abandonados en una playa desierta. Todavía ella se niega a las propuestas amorosas de su raptor; logra escapar de su lado y, con la ayuda de un santo eremita de aquellas soledades, llamado Arsenio, llega hasta Cartagena, donde ingresa en un convento. El náufrago busca desconsolado a su amada y una noche, durmiendo en el tronco de un árbol, sueña con el cadáver descompuesto y horrible de Casimira. Al despertar se da cuenta que ha descansado sobre una calavera humana. Tal sueño le hace cambiar definitivamente de vida. Busca a Arsenio, adopta sus costumbres y, al morir éste, adopta su nombre Ingresa al convento de La Popa en Cartagena y luego viaja al desierto de La Candelaria, donde continúa su vida de santo con el nombre de Arsenio de San Pablo.

La historia sobre el monacato llena seis mansiones (de la XII a la XVII). Comienza con la figura bíblica de Adán e incluye menciones o anécdotas de la vida de decenas de estilitas, cremitas, padres de la Iglesia, papas y santos, para concluir con la vida de San Bruno (1030 - 1101), fundador de la orden de los cartujos. Por su extensión y por la forma minuciosa como se narra la vida de las figuras sobresalientes de la mística y la patrística, esta historia se constituye en un bloque de importancia similar al de la primera y la segunda anécdota.

El relato intercalado sobre Pedro Porter, por su parte, ocupa porciones de las mansiones VIII y IX. Porter era natural de Cataluña; le fueron rematados sus bienes a pesar de haber cancelado la deuda que pesaba sobre ellos, porque el notario Mosén Gelán Bossén ocultó unos documentos. Bossén muere y Porter se ve precisado a visitarlo en los infiernos, pues requiere recuperar los documentos para probar su inocencia. Ingresa al infierno por una cueva, guiado por un demonio- describe a personajes de la época, a quienes reconoce, y los tormentos que sufren por sus pecados. Encontramos aquí ecos de La Divina Comedia, que parecen recogidos de tradiciones orales. Según Jorge Páramo Pomareda, el relato fue copiado por Solís y Valenzuela de documentos conservados entonces en la Cartuja del Paular, respetando su lengua y estilo. En respuesta a este caso, Fernando recuerda la historia de otro notario deshonesto.

En estos relatos de Arsenio son frecuentes los cambios de nombre, los disfraces. Las personas sufren visiones sobrenaturales que los llevan a modificar su comportamiento. Hay señales que interpretan como del más allá. Las peripecias y anagnórisis se multiplican de tal modo que el conjunto es abigarrado y complejo. La narración se hace en primera persona y, por lo tanto, en su mayor parte es homodiegética intradiegética.

OTROS TEMAS Y OTROS ELEMENTOS TEXTUALES

Integrados o intercalados en el material anterior aparecen 45 tercetos, 1279 cuartetas, 287 quintillas, 70 sextinas, 159 octavas, 107 sonetos, 90 sirvas, 93 canciones, 20 romances. Además, extensas meditaciones ascéticas en prosa, que según el texto fueron tomadas de otro libro, De sacramentis ; amén de autos sacramentales completos. En cuanto a las composiciones poéticas, muchas son del propio Solís y Valenzuela; otras se le atribuyen a los demás protagonistas del relato. Las hay de poetas españoles, desde humildes frailes casi desconocidos hasta de los más notables genios del siglo de oro, como Fray Luis de León, Lope de Vega, Góngora, Paravicino, Calderón, Hurtado de Mendoza, Montalván, Bocángel, Argensola . Villamediana, López de Zárate, lo cual indica la vasta erudición sobre la poesía de su época que tenía el autor. En ocasiones no se mencionan los nombres de los poetas, porque seguramente Solís y Valenzuela los considera conocidos por el lector implícito a quien dirige el relato. Muchas composiciones están en español, pero hay buen número en latín. Este material está acompañado por una dedicatoria en verso, algunos poemas laudatorios, jeroglíficos y grabados y un laberinto poético que sirve de introducción. Los temas dominantes de las anécdotas y de los textos intercalados son el de la muerte y el de la salvación del alma.

En sus diálogos, los protagonistas efectúan multitud de digresiones sobre el quehacer poético. Hay lectura de textos, análisis críticos, parodias, traducciones y escritura de «respuestas». lo cual constituye un valioso aporte de carácter estético y autoconsciente. En un nivel más profundo, aparece una visión

escéptica y perturbadora respecto de la capacidad del ser humano para comprender el sentido de la existencia, como analizaré más adelante.

ESTRUCTURA GENERAL

La inclusión de textos de múltiples orígenes y géneros (poesía, prosa histórica, digresión moral, drama), la extensión variable de las mansiones, los cambios de estilo y ritmo, hacen de El desierto, en su primera lectura, una obra desconcertante, que algunos podrán catalogar de monstruosa o híbrida.

Es posible, sin embargo, plantear una primera hipótesis explicativa de su estructura partiendo de la separación que hemos hecho del material. En la anécdota central encontramos testimonios sobre vidas que tuvieron existencia histórica, v los espacios descritos corresponden a territorios reales. La segunda anécdota, por el contrario, está llena de fantasía y Arsenio, su narrador, parece pertenecer más a la ficción que a la realidad. Muy probablemente se trata de un recurso literario utilizado por el autor para dejar volar su fantasía por territorios remotos y tiempos míticos, para integrar leyendas y hechos sobrenaturales. De hecho, no ha sido posible hasta ahora establecer la historicidad de Arsenio. Sin embargo, respecto del sentido final del relato, él es la figura central, ya que es quien, a pesar de haber llevado la vida más mundana, ha logrado ascender por la vía del ascetismo . En cuanto a la historia del monacato, tanto por su tema trascendental como por su extensión y minuciosidad, es evidente que funciona como una instancia separada. El conjunto se presenta, entonces, en tres planos encajados unos en otros y organizados de manera bien significativa: del mundo real, empírico, del primer plano, se pasa al fantástico del segundo, para remontarse al místico del tercero, en una especie de vía ascendente hacia la divinidad. El vehículo de ascenso no es otro que el de la poesía. Esta complejidad está a tono con la complejidad barroca de la época y con la complejidad de la propia visión de mundo del autor.

La aparente repetición de temas y argumentos teológicos, que por momentos se hace obsesiva, permite otra hipótesis que refuerza o complementa la anterior y explica la estructura particular de ciertos pasajes. Está desarrollada a partir de las ideas de Raimundo Lulio, el sabio mallorquín fundador de la literatura catalana. Lulio propuso un método de argumentación en asuntos teológicos basado en la combinación de elementos (o conceptos) primarios, cuya influencia fue determinante por varios siglos en los programas misioneros de la iglesia católica, incluyendo los de América. En el aparte titulado «La cuestión luliana», presentaré los elementos esenciales de esta hipótesis.

EL TÍTULO

En el título mismo de la obra pueden apreciarse los tanteos del autor en su proceso creativo. En el manuscrito de Madrid, más antiguo, aparece El desierto prodiqioso y el prodigio del desierto. El de Medellín suprime el articulo «el» del segundo sintagma: El desierto prodiqioso y prodigio del desierto.

Las palabras «desierto» y «prodigio» pertenecen a la cultura barroca y a la jerga religiosa. Muchos autores de la época las utilizan, como puede verse en el epígrafe de Calderón al comienzo de este estudio. «Desierto» está relacionado, en su etimología, con «cremita» y con «ermitaño» (eremos, desolado, solitario). «Prodigio» significa milagro. El desierto prodigioso es aquel lugar solitario donde ocurren milagros. La segunda parte del titulo, que juega con las mismas palabras en la mejor tradición conceptista, «el prodigio del desierto», alude al ermitaño Arsenio quien por su vida ejemplar es un «prodigio» (T III, p. 34). La división del título en dos partes corresponde a las dos anécdotas que hemos señalado: la primera representa el espacio geográfico; la segunda lo fantástico. Al juntarlas se propicia una vía hacia la mística; así, el título está en consonancia con la estructura general de la obra.

FILIACIÓN DE GÉNERO

La pregunta que con frecuencia se plantean los analistas respecto de algunas obras latinoamericanas de la Colonia, incluyendo El desierto, es de si se trata o no de novelas. Definirlo en nuestro caso es esencial y justifica una digresión previa.

El origen y evolución del género novela es múltiple y semeja un sistema de cauces y vertientes, dentro del cual es posible dibujar muchas líneas. La más estudiada ha sido la que parte de la epopeya: el héroe épico se habría transformado a lo largo de los siglos en caballero andante durante el Renacimiento, en antihéroe conflictivo en la novela decimonónica y en héroe abyecto en la contemporánea. Innumerables elementos de origen popular como el carnaval, la jerga del pueblo, la parodia habrían contribuido en su formación, llegando, en algunos casos, como en Gargantúa y Pantagruel (1532 - 1534), a ser preponderantes. Otra línea se inicia también en la antigüedad con las églogas pastoriles (Teócrito y Virgilio), algunos de cuyos temas y estrategias retóricas fueron incorporadas en las novelas griegas, entre las cuales sobresale Dafnis y Cloe, de Longo, en el siglo III. La pastoril del siglo XVI fusiona algunas de estas tradiciones con otros elementos, en especial con el diálogo platónico, lo que se evidencia, por ejemplo, en Los siete libros de la Diana (1558 o 1559). La poesía provenzal de los siglos XI a XIII y la llamada tradición cortesana tuvieron eco notable en la novela sentimental, con obras tan destacadas en España como Cárcel de amor (1492). Podrían rastrearse otros puntos de origen v otras líneas de desarrollo en relación con las novelas bizantina y negra, las de viajes y aventuras. Además, en el siglo XVI surge la picaresca con enorme vitalidad en España, cuya obra fundadora es, sin duda, El lazarillo de Tormes (1554) de autor anónimo.

En esta maraña de cauces y vertientes tiene importancia cierto tipo de libro de difícil clasificación que algunos denominan «híbrido» y que contribuyó en gran medida en la formación de lo que hoy conocemos como novela. Dos ejemplos bastarán para nuestro propósito. En primer lugar, la obra Hypnerotomachia Poliphili, publicada en 1499, que lleva por subtítulo «Lucha de amor en un sueño». Apareció en forma anónima, pero su autor, Fray Francesco Colonna (1433 - 1527), monje en el monasterio de SS. Giovanni e Paolo en Venecia, se tomó el cuidado de revelar su autoría en un acróstico compuesto por la primera letra de cada capítulo. El acróstico dice: Poliam Frater Franciscus Colvmna Peramavit, es decir, Fray Francisco Colonna ama desesperadamente a Polia. El nombre de Polia corresponde a Hipólita, una mujer noble de la familia Lelio de Treviso. Comporta dos narradores, Poliphilus y Polia. Los estudiosos de la obra han encontrado otras correspondencias con hechos y personajes de la historia. Hay poesías, descripciones de sueños y de obras de arte (ekphrasis) y digresiones sobre arquitectura. Se crean mundos pastoriles, paradisiacos, resplandecientes, donde los sentidos siempre son complacidos; mundos liberados de la esclavitud del tiempo. Los textos están en latín, griego e italiano. Hay jeroglíficos y profusión de grabados, algunos tan notables que a ellos se debe en parte la fama de la obra. Influyó en autores posteriores, en especial en Rabelais.

El segundo ejemplo es Silva de varia lección (1540 - 1550/ 5 1) de Pedro Mexía (1497 - 1551). Presenta también una forma híbrida y monstruosa. Silva significa compilación o recopilación, elaboración sin método ni orden. Se trata de notas tomadas en relación con la lectura de múltiples libros (varia lección). Desde la antigüedad silva se entiende como miscelánea. El propio Mexía lo dice: «le puse por nombre Silva, porque en las selvas y bosques están las plantas y árboles sin orden ni regla. Y aunque esta manera de escribir sea nueva en nuestra lengua castellana y creo que soy el primero que en ella ha tomado esta invención, en la griega y latina muy grandes autores escribieron así, como fueron Ateneo, Aulo Gelio, Macrobio ... ".

Las diferencias entre estas dos obras híbridas saltan a la vista. En la primera hay el propósito de alcanzar una estructura orgánica que falta en la segunda. Este propósito se logra por la presencia de uno o varios protagonistas que permanecen a lo largo del texto, que evolucionan, que sirven de focalizadores, que reflejan una visión de mundo, una sensibilidad, un objetivo de vida. La primera se acerca más a lo que hoy conocemos como novela; la segunda representa un intento de escribir «todas las cosas», sin que exista un hilo conductor o armadura general. Pude verse más bien como un antecedente notable de los libros de ensayos y de la enciclopedias.

A partir de 1492 el sistema literario de Occidente comenzó a enriquecerse con gran cantidad de temas, tipos discursivos y formaciones textuales nuevas. Como es sabido, los descubridores y conquistadores venían a América acompañados de notarios, escribientes o cronistas oficiales, nombrados por la corona, para que dejaran registrados en actas, cartas, crónicas, deposiciones ante jueces, testimonios y otras formas documentales, los actos fundacionales, las hazañas de los representantes de la monarquía y los hechos notables de los nuevos poblamientos. En tales documentos aparecen descripciones que, leídas desde nuestra perspectiva del siglo XX, se parecen más a la literatura fantástica que a la historia. Con el tiempo, estos textos formaron una nueva vertiente, híbrida en cuanto a su género literario, con obras tan importantes como el Carnero.

Como se ve, las obras híbridas no son exclusivas de Latinoamérica. Más aún, la hibridez es una condición propia del género novela. En ciertos momentos de evolución del género, tanto en América como en Europa, surge la hibridez como un mecanismo para reflejar la totalidad del sistema de cauces y vertientes al que hemos aludido; como si un solo libro se convirtiese en epítome de todo el universo del género. El Quijote, por su extensión, por las varias tradiciones, jergas, temas que allí se dan cita, por los poemas y relatos intercalados, presenta cierta condición de hibridez que con frecuencia ha desorientado a sus lectores.

La digresión anterior es fundamental para comprender por qué considero que El desierto prodigioso y prodigo del desierto puede estudiarse dentro del género novela. Su forma parece híbrida o monstruosa en el nivel superficial, pero todo el material está enmarcado en anécdotas conductoras organizadas hacia un fin orgánico y moralizante. Es una narración en gran parte imaginaria que presenta un narrador ficticio, integra un lector ficticio Y se refiere a un mundo Desde la perspectiva de los acontecimientos, los personajes y los espacios adquiere una forma cerrada. Una lectura cuidadosa señala que a pesar de las correspondencias históricas, la identidad de Pedro de Solís y Valenzuela, el autor empírico, difiere de la identidad del personaje ficticio Don Pedro. Además, el discurso integra un lector ficticio impersonal, erudito en la tradición clásica europea, que vive en España y sabe latín. En cuanto a la noción de mundo, a pesar de digresiones y textos intercalados, la obra señala hacia una visión totalizante, un universo cerrado al más elevado nivel. Es sabido que el género novela se caracteriza, entre otros elementos, por su capacidad para reflejar una época, lo cual se logra plenamente en El desierto. Además, los personajes actúan y se desarrollan desde el comienzo hasta el final. Algunos de ellos están bien definidos y presentan cambios de personalidad y comportamiento. Andrés es, quizás, el más elaborado y el que en su periplo vital demuestra mayor evolución; también Arsenio. Los personajes dialogan, entran en conflicto. La acción principal se lleva a cabo en lugares definidos de una topología conocida: La Candelaria, Ráquira, Tunja, Bogotá, Cartagena de Indias, Guaduas. El tiempo de los acontecimientos es fácilmente determinable. En otras palabras, los elementos básicos de la anécdota central (personajes, espacio y tiempo) comportan continuidad y se establecen dentro de la mayor exigencia de verosimilitud

En cuanto al corpus poético incorporado, no es una silva reunida al azar; adquiere sentido de totalidad cuando se considera su significado, pues se refiere sin excepción a los mismos temas trascendentales de las anécdotas. Pienso que El desierto está más cerca de la obra de Colonna que de la de Mexía. Esto parecería absurdo a primera vista, porque los temas de Colonna son sensuales y exaltan el amor pagano; pero las correspondencias ocurren no en el nivel de los temas sino en el de la estructura.

Respecto al uso del término novela, es conveniente hacer una aclaración. El Quijote (1605 - 1616), considerada universalmente como iniciadora de la novela moderna, recibe y recoge gran parte de las vertientes a las que he aludido, incluyendo la de la hibridez, pero su autor no utilizó la palabra novela para calificarla. Tampoco lo utilizaron las obras españolas que le precedieron. Todas ellas fueron presentadas con otras denominaciones, como historia, historia fingida, tratado, crónica, relato o relación, vida, libro de caballerías o simplemente libro, aunque hoy nadie dudarla en darles el titulo de novelas y estudiarlas como tales. Este término es de acuñación tardía y su uso, en el siglo XVII, escaso en España. En otros países la denominación del género se perfiló desde época más temprana: en Francia se usaba roman y en Italia romanzo. En España, en cambio, «romance» se reservó para ciertas composiciones en versos octosílabos. En otras palabras, para el análisis histórico no se requiere esperar hasta el siglo XIX para utilizar el término novela. El género existía desde la antigüedad y la palabra misma comenzó a usarse en España a comienzos del siglo XVII. Y aunque es cierto que el género tuvo su mayor despliegue y consolidación en el siglo XIX, cuando sirvió de vehículo y expresión para el nacionalismo creciente tanto en Europa como en América, esto no significa que no podamos utilizarlo para el estudio de obras de los siglos anteriores.

Considero que El desierto, además, implica un aporte importante en la evolución del género novela. Su autor utiliza la hibridez para incorporar muchos discursos, en especial el místico y el hagiográfico

con una profunda intención moralizante. Esta intención, que es central en El desierto, amerita también una consideración. Desde la antigüedad dos paradigmas fueron fundamentales para evaluar de manera crítica la obra de arte: movere y delectare. Los libros de caballerías fueron condenados porque, tal como los define Sebastián de Cobarrubias, son «los que tratan de hazañas de caballeros andantes, ficciones gustosas y artificiosas de mucho entretenimiento y poco provecho, como los libros de Amadís, de don Galaor y del caballero del Febo y de los demás». Cervantes hizo del tema motivo de su ficción, en especial en el capitulo 47 y siguientes de la primera parte de El Quijote, donde aparecen los famosos diálogos entre el canónigo de Toledo y el cura, precisamente sobre los libros de caballerías. Si éstos pecaban por divertir demasiado sin edificar moralmente, en El desierto encontramos que la diversión mundana es condenada y se privilegia de manera absoluta el propósito moralizante.

Es preciso recordar que durante la Colonia las autoridades civiles y eclesiásticas prohibieron tanto la escritura como la lectura de libros de diversión. Como es sabido, tal prohibición se quedó escrita y muchas novelas, incluyendo muy probablemente la totalidad de la primera edición de El Quijote, circularon con cierta libertad en América. Pero Solís y Valenzuela era sacerdote y tanto por su investidura como por el espíritu general de su obra literaria, estuvo lejos de pretender escribir una obra «fingida» de esparcimiento. Su propósito, por el contrario, fue el de escribir un relato sobre su vida y sobre las vidas de sus familiares y amigos, que le sirviera a sus posibles lectores de ejemplo moralizante. Este propósito no la excluye del género novela. Por lo demás, no pudo evitar que en su texto, sobre todo por boca de Arsenio, se filtraran hechos «fingidos y disparatados».

Un comentario final, respecto del problema de la filiación genérica, tiene que ver con ciertos desarrollos de la teoría crítica contemporánea: la llamada «teoría de la recepción», que privilegia al lector frente al texto y al autor. Si optáramos por la perspectiva tradicional, tendríamos que preguntarnos por «las intenciones del autor» respecto del género al que hubiera vinculado su obra, lo cual nos dejaría bastante maniatados. Desde nuestra perspectiva de lectores críticos de finales del siglo XX, y partiendo del conocimiento que hemos acumulado sobre la evolución del género, es indudable que la perspectiva del género novela proporciona las herramientas de mayor efectividad y claridad para el análisis de El desierto.

NOVELA BARROCA

El desierto es una novela barroca. En primer lugar, cuando fue escrita hacia 1650, el barroco estaba en pleno apogeo en España y su influjo se había trasladado a la colonia. No cabe duda que su autor, Pedro de Solís y Valenzuela, al igual que otros miembros de la clase alta santafereña, estaba bien enterado de los sucesos, las modas, el arte y la religión de la Península, lo que se comprueba plenamente por las citas y demás elementos de la obra.

El primer rasgo de época ya lo mencionarnos respecto del título. El término «mansiones» que Solís le da a los capítulos, refuerza esta pertenencia. Saavedra Fajardo usó el apelativo de «empresas» con el mismo fin, Francisco Delicado el de «mamotretos» (en su novela La lozana andaluza), Baltasar Gracián «Crisi» (en El criticón); «Sueños» Quevedo, «jornadas» Calderón.

El término mansión tiene el significado de «albergue», «morada» y también el de «detención o estancia en una parte». Hacer mansión sería «detenerse en un lugar», tal como lo hacen los protagonistas con tanta frecuencia: se detienen a conversar sobre los temas más trascendentales de la existencia, y lo hacen, generalmente, en lugares amenos. Su filiación con el barroco está dada también por otros rasgos, como el desbalance estructural, lo abigarrado y laberíntico, el escepticismo v la autoconciencia narrativa. Algunos de estos elementos los he mencionado ya, y otros serán analizados más adelante.

DISCURSO MONOLÓGICO Y HEGEMÓNICO

El diálogo entre los varios personajes es uno de los vehículos más utilizados por el autor para impulsar la trama. Unas voces narrativas se van encajando en otras; unos personajes les ceden a otros la palabra. A veces se citan conversaciones del pasado, procedimiento que sirve para ampliar el horizonte cultural de la novela y remontar la acción. Pero no se trata de un intercambio verbal ágil porque las intervenciones se extienden demasiado, a modo de sermones o discursos, y a los escuchas no se les da oportunidad de interpelación. Esto hace que muchos pasajes sean dogmáticos y pesados.

En otro nivel hay diálogo entre los textos citados. Las pruebas teológicas y demás argumentos que se toman de ciertos autores consagrados de la tradición católica, son cotejados entre sí, generalmente para acentuar el dogmatismo.

De manera metafórico podría hablarse de otra forma de diálogo: la que existe entre los varios géneros literarios, pues a la prosa narrativa responde la poesía, al auto sacramental la digresión ascética. Y dentro de cada género, el soneto a la canción, la décima a la octava.

Finalmente, aparece el idioma español en diálogo o intercambio frecuente con el latín. Uno de los casos más curiosos de este intercambio es el poema cuya primera estrofa dice:

De tam divina Aurora
Euterpe Musa, canta luzes puras;
choros forma canora
de gratia tanta. Honores tu procuras
si grata celebrares
de María candores singulares.
(T,III, p.45).

Cada forma de diálogo, cada poema intercalado o digresión mística, cada código lingüístico o forma literaria representa un intento por desgajar el universo en múltiples planos, cada uno de los cuales pudiera ser sometido a nuevos cuestionamientos y comprobaciones. Esta maraña de formas y voces podría ser el escenario ideal para representar un universo dialógico y polifónico en el cual cabrían, con iguales derechos, muchas conciencias y horizontes, muchas diferencias culturales, raciales, de género, de ideología y de concepción del mundo. Pero esto no es así. El dialogismo, en sentido estricto, no se da. Si a nivel superficial hay diálogo de formas, a nivel profundo sólo hay reiteración de una misma ideología. Los autores que se citan pertenecen a la misma tradición, avalada por las jerarquías inquisitoriales de la Iglesia y el Estado. No hay controversia ideológica o religiosa. Todos los textos y todas las intervenciones tienen un solo objeto: afirmar hasta la saciedad la realidad de la muerte y las doctrinas católicas sobre la salvación del alma. Es decir, existe una superestructura tan rígida de carácter religioso y doctrinal, que toda voz subversiva o contraria al dogma queda acallada o suprimida. El dialogismo trata de surgir en un mundo monológico y hegemónico, pero ni el autor ni los personajes se atreven a adoptar ideologías diferentes.

AUSENCIA DE LO INDÍGENA Y DE LO AFRICANO

La observación anterior puede verse, entonces, desde otra perspectiva. En el contexto de la época existían por lo menos tres visiones de mundo, tres ámbitos culturales en contacto: lo español, lo indígena y lo africano. En El desierto brillan por su ausencia los dos últimos; todo está expresado dentro de la mayor ortodoxia europeizante y católica. La obra está formulada de acuerdo con categorías de percepción, de análisis y de exposición europeas y, por lo tanto, se levanta sobre el silencio, la omisión y la ausencia de lo nativo y lo africano Esto contrasta con otras obras de su época que si reflejan los varios aportes al rico proceso de mestizaje que venia gastándose en el continente, y que se evidencia de manera notable en el intercambio lingui1stico y en las artes. Es significativo el caso de uno de los primeros libros impresos en América, La historia de Nueva España (México, 1539) de Fray Bernardino de Sahagún, escrito en latín, español y náhuatl. En la pintura y el teatro se combinaban motivos españoles con indígenas y, para la propagación de la fe entre los nativos, los misioneros representaban autos religiosos medievales con técnicas indígenas. Otras veces se escribía en una especie de lingua franca. Solis y Valenzuela hace gala de un bilingüismo europeizante evitando introducir aquellos elementos. Aunque en el texto es posible encontrar unos pocos rasgos de origen oral y uno que otro vocablo americano para aludir a plantas o animales de la región, se trata de rasgos muy precarios, que representan, en mi concepto, no el comienzo de una aceptación de multiculturalismo, sino los vestigios de una represión hegemónico. Esta posición excluyente se acentúa al comprobar la casi absoluta ausencia en el texto de personajes de razas distintas a la española. El diálogo lo establece Solís y Valenzuela con Europa, con la tradición clásica y con los de su raza. El uso intenso de estrategias retóricas de la alta cultura europea y del latín indican su deseo de dirigirse exclusivamente a lectores de la élite, dejando de lado al vulgo. Es necesario recordar que a mediados del siglo XVII, por la época en que Solís y Valenzuela escribía su libro, la población indígena en la región donde se desarrolla la anécdota principal podía pasar fácilmente del noventa por ciento del poblamiento total y que, además, la población negra iba en aumento, debido al intenso tráfico esclavista. Más aún, Solís y Valenzuela fue, como se dijo, cura de pueblos indígenas y como tal debía «poner escuela» y enseñar la doctrina en el idioma local. Sobre estas realidades el autor guarda silencio, lo que denota su actitud elitista, eurocéntrica y prepotente, típica de cierta clase social de españoles y criollos de la colonia.

TÓPICOS CLÁSICOS Y MEDIEVALES

En la literatura clásica y medieval, el lugar ameno o placentero (locus amoenus) no tenia por objeto representar ama realidad o describir la geografía de manera realista, sino servir de escenario poético para el encuentro de los amantes. Presagiaba un episodio de felicidad y paz. Ocurría, no en la noche, sino bajo la luz del sol, en la primavera o el verano. En su descripción se inclinan siempre árboles de agradable sombrío, frutas y flores, pájaros de dulce canto y agrias cristalinas. La literatura mística hizo uso del tópico con frecuencia: los diálogos de los religiosos protagonistas de la obra De los nombres de Cristo (1583), de Fray Luis de León (1527-1591), un clásico por excelencia de la literatura mística, transcurren en una «huerta grande (... ) bien poblada de árboles (... ) anduvieron (los frailes) paseando y gozando del frescor y después se sentaron, a la sombra de unas parras y junto a la corriente de una pequeña fuente».

En El desierto aparecen múltiples descripciones de este tenor. En la mansión V, Arsenio convida a sus amigos a

Oir la más suave y sonora música queja más avían oydo. Sacolos a la vezina arboleda, y attentos escucharon no humanas vozes, sí suaves melodías y arpadas lenguas que en métricas capillas saludaban al sol. Állí los toches, acullá las calandrias, allí los judijuelos, los cinsontes, escocoltaes, mirlas, pajareles y canarios, conpitiéndose cada cual a ssí mismo; como si se vbieran preparado muy de concierto para el casso (TI, p. 187).

En este párrafo y en otros de la novela, Solís y Valenzuela acomoda el tópico tradicional para incluir, de manera tímida, elementos de la realidad americana. Aquí enumera los pájaros de la región; en otros incluye plantas, flores y frutos nativos o menciona pueblos y regiones del Nuevo Reino.

Otro tópico de origen clásico y medieval frecuente en la novela es el del amanecer. Muchas mansiones, al igual que en la novela pastoril, se inician al amanecer y terminan al caer la noche. Para describir el amanecer, Solís y Valenzuela utiliza casi siempre un lenguaje gongorino, muy de moda durante el barroco, cuyo uso, curiosamente, suspende después del primero o segundo párrafo. El resto de la mansión está, por lo general, escrito en lenguaje llano y directo. Podría decirse que el lenguaje gongorino aparece sólo al comienzo de las mansiones y en algunos poemas intercalados. La mansión II comienza:

Lustrosamente apacible, con luzes cariñosas, con afectuosos rayos, salió el planeta mas bienechor de los astros y desenbozándose de tienieblas, con su apresurado curso dio cortesano las pasquas a las flores Morosas con su ausencia, que occasionó la noche; (TI, p.49).

En la mansión XI el tópico se exagera y alarga, y se entremezcla con alusiones a la pintura, que, según creían algunos, era la forma más excelsa del arte

A los primeros golpes del pinzel soberano de su Artífice dio en la formación ermosa del vniverso, recibió alientos la luz,, para espejo sin duda, a cuya claridad trasparente mirando la tierra su desaliño ( .. ) quando, aún no contenta la valentía primorosa del pinzel de aver llenado dibujo tan excellente (..) y assí Febo con los suyos heredó este officio y deshilando las sombras que texto la noche, salió el segundo día de pascua con primaveras más florecientes de luzes, (TI, p. 535, 536).

En este comienzo aparece otro tópico de honda raíz medieval, «el libro de la naturalezas o «el libro de la vida»; o también la idea de que el mundo es un libro escrito (o dibujado) por Dios ("Artífice»), en este caso, con la ayuda de Febo (el sol). Las cosas del mundo van surgiendo de las tinieblas, al amanecer, a golpes de «pinzel», hasta lograr «dibujo tan excelentes.

La imagen proviene de una vieja inquietud hermenéutica. La vida y el mundo son textos y nosotros, los seres humanos, debemos interpretarlos a cada momento para sobrevivir y, sobre todo, para alabar al Creador. Cada árbol, cada piedra, cada animal, tienen su origen en El Verbo. En la novela se utilizan de múltiples maneras todos estos signos orientados, siempre, hacia lo divino: Andrés, ante el cuerpo lastimado y cárdeno del Crucificado, «dobló luego devoto las rodillas, veneró humilde el árbol de la vida, rico en pendiente fruto» (T.III, p.11). Al hablar del crucifijo como «árbol» lo identifica, no con la muerte sin esperanza sino con la vida y la resurrección.

Insiste en el paralelo con la pintura relacionándola de manera intensa con la poesía, relación que también fue frecuente en la antiguedad, y que Horacio expresó con su famosa frase ut pictura poesis. En la novela se alude a la palabra «silencios» para referirse a los espacios en blanco de una pintura. Esboza una correspondencia de las artes, que «prometen a la vista aún más de lo que con los colores habla el pinzel». «No en vano es Ramada la poesía música sabia al oydo y pintura discreta de la razón, y es honrrada con el título de divina por lo que tiene de singular entre las demás artes» (TIII, p.60).

Al final de cada mansión es frecuente el tópico de la conclusión, tan corriente en la pastoril: ha llegado la noche, el autor está cansado, los protagonistas se deben retirar a sus moradas (o a la oración) y di también, lector, debes descansar. La mansión primera termina: «Pactado esto, se fueron al descanso de los lechos y, tú, letor, le puedes tener también hasta que la Segunda Mansión, ojalá que con provecho y gusto, te despiertes (TI, p.48).

Otro tópico es el de la exaltación de las ciudades. En el comienzo de la mansión X aparecen estas frases:

No, pues, a vista de desvanezidas grandezas, de dorados chapiteles, de fábricas soberbias, de muros levantados, de erguidas torres. (TI, p.489)

Se comienza con una negación. El recurso es interesante porque alude a la riqueza del tópico de alabanza a las grandes y luminosas ciudades, cuando en realidad lo que desea es describir un edificio humilde rodeado de árboles:

a vistas de un humilde edifficio que respiraba cielo ( .. ) davan hermoso adorno hileras de naranjos copadíssimos y llenos de fruta y de azahar ( .. ) les parecía ver en aquella amenidad el paraysso terrenal tan celebrado de la divina Escritura. (TI, pp.489, 490)

Respecto de la falsa modestia, otro de los tópicos mas conocidos, aparecen frases del siguiente tenor: «No ay lengua o pluma, por veloz que sea, que pueda pintar lo que obraron en su corazón y ánimo» (TIII, p.37), lo cual conlleva la idea de que las palabras que utiliza o conoce el autor se quedan cortas para expresar lo que siente.

¿ASCÉTICA O ÉPICA?

El comienzo de la primera mansión contrasta con los comienzos pastoriles y ascéticos de las demás. En este caso, el modelo habrá que buscarlo en la literatura épica:

En animado rayo, en veloz bruto, hijo del viento Bóreas, de Dárdano en las yeguas engendrado, cuias azeradas plantas, no molestas huellas eran, breves estampas si a la arena, penetraba presuroso lo enhetrado de vna selva vn animoso joven, siguiendo a un siervo a quien sus irlandeses pachanes y ventores llebaban ya vencido. (TIII, p. 7)

Se trata de un hermoso joven (Andrés), jinete en un brioso corcel, quien penetra al galope por la montaña siguiendo a sus perros de cacería que persiguen un ciervo. La imagen contiene alusiones mitológicas (Dárdano, por ejemplo, es uno de los ascendientes de la heroica raza troyana). Las comparaciones con Bóreas (el viento del Norte) y la alusión al «veloz bruto»,, dan a la narración un tono de acción y aventura más propio de la épica y la novela de caballerías que de la pastoril y la ascética. Los renglones siguientes sobrepujan esta sensación: Andrés desmonta de «vn lijero salto», viene armado de un «bicorte venablo» y porta pistolas y un «curvo alfanje» (TI, pp.8 y 45). Ha sido descrito, además, como «animoso», «nada tímido o cobarde». Pero hasta aquí dura el tono épico. A continuación el joven entra en la cueva del ermitaño Arsenio: una «güeca tumba o rotura de la tierra (propia habitación, al parezer, de algún saturo o fauno), reparó en vnas letras que, retalladas en vna piedra lisa, parezían fúnebre epitafio de aquella triste sepoltura» (Tlll, p.8). Tal es el primer «prodigio» de aquel «desierto»: el ciervo ha conducido al protagonista al umbral de su conversión.

Entre los muchos antecedentes en la literatura clásica y medieval que podríamos relacionar con esta anécdota inicial, hay uno que me parece de interés. El capitulo IX del Poema de Fernán González (de mediados del siglo XIII), una de las epopeyas más preclaras del mester de clerecía, se inicia en términos similares:

El conde Ferran Goncalez, cuerpo de buenas mannas, cavalgo su cavallo, partios ' de sus conpañas,
por buscar un puerco, metios por las montannas, fallo lo en un arroyo, cerca de Vasquebaunas.
Acojio se el puerco a vn fyero lugar,
do tenia su cueva e salia aluergar,
non se oso el puerco en cueva asegurar,
fuxo a vn eremita, metyos' tras el altar

El conde, persiguiendo a caballo un jabalí por las montañas, da con una cueva que sirve de albergue a un monje; encuentro que es tenido por milagroso. Se trata de la ermita de San Pedro de Arlanza. En ella, Fray Pelayo le vaticina al Conde su misión de luchar contra el moro Almozor

En el Poema este episodio marca el comienzo de la narración heroica. En El desierto, el final de la época de aventuras de Andrés. Colocada en este lugar de privilegio, la descripción gongorino y épica, aunque corta, le da al lector una pista falsa. Ya no volverá a encontrar en la extensa obra un tono similar.

En la historia de Arsenio hay amores pasionales, placeres mundanos, raptos, navegaciones, tempestades, encuentros con piratas, pero el lenguaje es llano, carece de la elegancia y poesía del comienzo de la primera mansión. En todo caso, tanto en el caso de Andrés (cacería) como de Arsenio (aventuras), la acción es sólo la antesala de lo que se considera importante: la vida religiosa y ascética.

ET IN ARCADIA EGO

En varias escenas de tono pastora de la novela resuenan los ecos de uno de los temas barrocos por excelencia, el de et in Arcadia ego. Varios pintores europeos se ocuparon de él por aquella época: Giovanni Francesco Guercino, Nicolás Poussin, Georg Wilhelm Kolbc, Giovanni Battista Cipriani entre otros. La obra más famosa, que lleva por título precisamente la expresión latina que encabeza este apartado, es de Poussin (1594 - 1665). De ella se conservan dos versiones. La más conocida está en el Louvre y fue pintada hacia 1635 o 1636. Representa tres pastores y una pastora analizando una inscripción en una tumba. El observador debe suponer que el título de la pintura, et in Arcadia ego, es la inscripción en la piedra que los pastores tratan de descifrar.

La frase es de difícil interpretación porque falta el verbo. Panofsky propone traducirla como «yo también he nacido, o vivido, en Arcadia»; esto es, dando a «et» el sentido de «también» y refiriéndolo a «ego». Es necesario sobreentender el sintagma verbal «he nacido» o «he vivido», en pretérito perfecto.

Al querer descifrar el sentido de la pintura, la pregunta fundamental es ¿quién habla en la inscripción? Si se adopta la interpretación de Panofsky, suponemos que habla alguien que estuvo en el paraíso. Si sobreentendemos, en cambio, un verbo en presente, su interpretación podrá ser la de que el muerto ha salvado su alma y ahora está en el cielo. El nombre «Arcadia», a de larga tradición poética y mitológico, puede significar tanto «paraíso» como felicidad o salvación. Pero caben otras interpretaciones. Podemos suponer que habla la muerte para alertar a los jóvenes pastores de que si bien ahora se sienten sanos y fuertes, como si viviesen en el paraíso, en cualquier momento la muerte podrá cobrarlos corno víctimas.

Teniendo presente las paradojas que despierta la pintura de Poussin, acerquémonos a las primeras escenas de El desierto. Ya no se trata de pastores sino de un cazador joven, sano y valeroso , quien encuentra grabados unos versos «ya cubiertos del verde belo de la peña» (T.I, p. 12):

Caminando con passo presuroso
por estas soledades,, peregrino,
¿a dónde vas? Herrado as el camino,
mas tu yerro será acierto dichoso.
(T.I, p. 13)

¿Quién habla en estos versos? ¿Quién grabó estas frases en la peña? En el nivel de la representación, el protagonista no ha sido tocado por la inquietud de la muerte, como sí lo han sido los pastores en el cuadro de Poussin. En el nivel de la comunicación entre autor y lector, el significado es diferente. La voz narrativa, con sentido omnisciente, acaba de usar la expresión «güeca tumba» y el lector no podrá dejar de hacer tal asociación, El autor ha manipulado los signos de tal manera que el protagonista desconoce lo que ya el lector sabe.

Andrés no se verá confrontado con la muerte sino al entrar en la cueva del ermitaño y encontrar un «asseado y curioso altar, en el qual, sobre el roto casco de vna calavera estaba pendiente de vn madero la effigie hermosa del Crucificado Dios» (TI, p. 15).

En el cuadro de Poussin, la meditación sobre la muerte es neutra respecto de la religión. Las imágenes muestran una naturaleza bella, unos jóvenes apuestos y, por oposición, la mole de piedra del sepulcro desprovista de cruces o imágenes que pudieran asociarse con lo religioso: el ambiente es pagano; el misterio de la muerte es más hondo, porque su representación no viene acompañada de paliativos.

No sucede así en la novela. Andrés, al ver la calavera, que lo coloca ahora si ante el abismo de la muerte, encuentra de inmediato una visión de esperanza y salvación; la vida del más allá que ofrece el Cristo Crucificado. Si en el cuadro de Poussin todo es paradoja y aporía y no hay manera de continuar frente a la barrera de la muerte, en la novela los signos están escalonados de forma gradual y conllevan una manipulación de los sentimientos, tanto respecto al protagonista como respecto del lector, con evidente finalidad de trascendencia.

Este paralelo resalta la intención moral y religiosa de Solís y Valenzuela, que será determinante a lo largo de toda la novela. Parecería, sin embargo, que las imágenes de la calavera y el crucifijo no fuesen suficientes para conllevar el mensaje. Al lado, escritos en unas tablas, Andrés leyó otros versos que repujan el campo de significación establecido, y ya no dejan duda sobre la identidad del hablante: es el mismo Dios, o Cristo, quien habla: «Dios estas razones le decía:

Pon vn rato en mí la vista

de tu fe, para que veas

quién e sido para ti

y lo mucho que me cuestas.

(TI p.16)

Al leerlos, Andrés se siente ante un Cristo viviente, que se comunica mediante la poesía. Estas emociones lo conmueven tanto que luego escribe él mismo algunos poemas, y cita frases de otros textos, tomadas, principalmente, de El Cantar de los Cantares. Se establece, pues, un diálogo entre el joven y la divinidad. No se trata, como en Poussin, del encuentro de la juventud y la vida con la muerte muda, sino de un hecho ampliamente interpretado, de un mensaje contundente de carácter religioso que pretende no dejar dudas. La escena adquiere mayor dramatismo un poco más adelante, cuando Andrés, al correr una cortina, encuentra un «esqueleto o armadura de humanos huessos» (T.1, p.29), y junto a él unos versos:

Tú, que me miras a mí

tan triste, mortal y feo,

mira, peccador, por ti

que, qual tú te ves, me vi,

y verte as aquel yo me veo.

(T.I,.p.30)

En estos versos cobra la escritura su más plena función de epitafio. De nuevo surge la pregunta: ¿quién habla?, ¿el esqueleto?, ¿ acaso su alma?, ¿ una voz del más allá?, ¿ la muerte misma? Para nuestra sensibilidad del siglo XX, la situación puede ser inverosímil o fantástica, no así para Andrés, quien no duda ya del prodigio: la voz misteriosa que lo ha venido guiando a través de la escala ascendente de signos es la de Cristo. En este momento se siente favorecido con un prodigio, v su conciencia va no le pone obstáculos para entregarse por él resto de sus alas al ascetismo. Ha terminado su etapa épica.

El poema alude al mismo problema hermenéutico ya mencionado respecto a «el árbol de la vida»; está compuesto por treinta y cinco versos en siete estrofas, la penúltima de las cuales dice:

Mírate parte por parte,

i aprende primero a verte

en el libro de la muerte,

que de no saber mirarte,

tú no sabes conocerte.

(TIII, p.36)

Al hablar ahora de «el libro de la muerte» subvierte los términos, con lo cual se consigue un nuevo efecto en el lector. Éste debe aprender a leer en la muerte, corno antes habla aprendido a leer en la vida y en el mundo. Si al interpretar el mundo en su sentido anagógico nuestro espíritus se remonta a Dios, la interpretación de la muerte, que seria precisamente la negación del mundo, darla por consecuencia, paradógicamente, vida de

resurrección. Es decir, para que el conjunto tenga sentido, no puede tratarse de esta vida presente, sino de la vida del más allá, la de la resurrección de los muertos, que no puede darse sino con la intervención de Cristo y en el contexto de la religión.

El TEMA DE LA MUERTE COMO METÁFORA POÉTICA

El tema de la muerte, visto dentro de la concepción cristiana, es recurrente en la novela. La inmensa mayoría de los personajes son religiosos, y muchos han llegado a serlo de manera «prodigiosa», al entrar en contacto con esqueletos y calaveras o cuando sueñan con cuerpos en descomposición.

El tema es propio de la mentalidad barroca. Su huella más patente la encontramos en la rica iconografía macabra de esqueletos, cadáveres en descomposición y demás representaciones que hoy podemos observar en los museos americanos especializados. En el Museo de Arte Religioso de Duitama o en el de Arte Colonial de Bogotá, y en iglesias coloniales, se observan cristos heridos y sangrantes, santos y penitentes atormentándose con cilicio. En Europa, de Rembrandt a Poussin, los ejemplos son numerosos. El cronista León Pinelo cuenta que en 1623, con motivo de la visita del príncipe de Gales a Madrid, el arzobispo, como acción propiciatoria y para enseñanza del pueblo, pidió a las diferentes órdenes religiosas que saliesen en procesión el viernes santo, con «algunas mortificaciones exteriores decentes». Desfilaron los descalzos de San Gil, San Bernardino, San Francisco y Santa Bárbara, los agustinos recoletos, los capuchinos y los trinitarios, unos con calaveras y cruces, otros con sacos y cilicios, sin capuchas, cubiertas las cabezas de ceniza, con coronas de abrojos, vertiendo sangre. Traían sogas y cadenas en los cuellos, cruces a cuestas, grillos en los pies, aspados y liados, hiriéndose los pechos con piedras, con mordazas y huesos humanos en la boca y todos rezando salmos.

La novela de Solís y Valenzuela hace uso intenso de esta iconografía. Describe la muerte de muchas maneras: la física (el moribundo, el cadáver, la descomposición); la incertidumbre de la conciencia frente a la salvación o la condenación-, el regreso de los muertos. Estas descripciones aparecen en los poemas, textos teológicos, argumentos, ejemplos, excursus.

No sólo presenta a la muerte ingresando en el ámbito del locus amoenus; en una de las mansiones finales (XXI), don Pedro roba una calavera de la tumba de tina iglesia de Bogotá, y con ella logra la conversión de un amigo, don Juan, quien estaba animado por impulsos asesinos.

Vn philósopho dize que para obrar prudentemente vn hombre que está colérico deve primero mirarse en vn espejo, y yo le traygo aquí para que os miréys en el. Avía a este tiempo desatado la calavera y, sacándola en las manos, se la pusso delante de los ojos, con cuya vista aquel fiero león de tal manera se amanso y perdió la furia que vino después a ser mansíssimo cordero (TII, p.429).

Poco después el narrador se refiere a la calavera como «célebre espejo de desengaños» (TII, p.430) . En esta misma mansión (XXI) describe el estado incorrupto del cuerpo del Arzobispo Almanza. En este caso, el mensaje parece ser que el premio para quienes llevan una vida ascética es, no sólo la salvación del alma, sino la incorruptibilidad del cuerpo. La cadena de relaciones continúa. Andrés exclama:

Muerto estoy, ¿dónde hallaré la vida, sino en vos que lo sovs por essencia? Manchado estoy con mis culpas, ¿dónde podré lavarme, sino en essa fuente misteri osa de vuestro costado? Con esse arbol de mi redempción tengo de abrazarme y, hasta que essa agua me lave y essa sangre me redima, no tengo de dejaros. Essa ha de ser mi luz para no perderme. (T III, pp. 16-17)

El ser vivo (Andrés) se dice muerto; el muerto (Cristo) es vida; la sangre es agua que lava, la cruz árbol y la muerte así representada, luz. Los símbolos han sido interpretados en su acepción contraria. En estos pasajes, el tema de la muerte adquiere su más alta expresión poética en el juego de las metáforas. Las palabras, en su significación literal, han sido insuficientes para decir lo que se quiere expresar y es necesario acudir al nivel anagógico (no al literal, ni al metafórico, ni al moral) para que cada signo aluda a su contrario, para lograr que el aquí se refiera al más allá, con el uso de los elementos y herramientas incipientes de la palabra humana.

Con tal manejo lingüístico, las palabras van adquiriendo nuevos significados. La palabra muerte significa ahora vida, y ésta, gloria o salvación. Y con la acumulación de ejemplos, «desierto» termina significando altar y presencia de Dios. La función del escritor (del poeta) es, en este caso, expresar lo que usualmente no se puede decir.

EL CAMINO PARA ASCENDER AL CIELO Y LA INSPIRACIÓN

Una famosa poesía de Fray Luis de León, «A Francisco Salinas» (escrita, posiblemente, hacia 1580), describe los efectos que la música del organista ciego de Salamanca produce en el alma de quien la escucha:

El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

la música extremada,

por vuestra sabia mano gobernada.

Es tan sublime que, al oírla, el alma se eleva hacia lo alto, hacia la divinidad, y percibe la música de las esferas celestiales.

El papel que Fray Luis le atribuye a la música en este poema, Solís y Valenzuela se lo otorga a la poesía en su novela. Nuestro autor creía, según se desprende del texto, en el inmenso poder renovador de la poesía, como el más excelso de los lenguajes y el más adecuado para entrar en contacto con la divinidad: «La poesía espiritual era órgano del cielo, que como música celestial movía» (T.III, p.42). Y más adelante: con el «auxilio eficaz de la gracia» (cuyo vehículo no ha sido otro que el de la poesía), es posible «restituir el fétido cadáver a aliento vital,a espíritu vigoroso» (TIII, p.52).

Al recurrir al tema una y otra vez, Solís y Valenzuela enuncia toda una poética de sentido platónico. Comienza definiendo la poesía como «música sabia del oydo y pintura discreta de la razón, y es honrrada con el titulo de divina por lo que tiene singular entre las demás artes» (TIII, p.60).

Tal como esbocé antes, según la estética predominante en la época, cuyos orígenes se remontan a la antiguedad, la literatura debe estar orientada no sólo a divertir (delectare) sino, y sobre todo, a conmover (movere), a influir en la voluntad del lector para que enmiende su vida y la mantenga por el camino recto. Pero al tratarse de la poesía mística, conmover implica, además, ascender el alma hacia la divinidad. El ascenso de Andrés ha comenzado en la cueva: «Aquella prodigiosa cueba que con sus versos lo transformó en hombre nuevo» (TIII, p.47). A partir de ese momento, con la ayuda eficaz de la gracia, es la poesía el vehículo fundamental de ese ascenso. Tal es el sentido de la metáfora «dejar de ser fétido cadáver» para convertirse en «aliento vital» (TIII, pp.51, 52).

El efecto ascendente de la poesía, sin embargo, asume su mayor efectividad si va acompañado con invocaciones a la Virgen y con toda la simbología medieval relacionada con el culto a María. En la mansión primera aparece un hermoso poema en tres octavas reales, de las cuales cito la primera :

Esplendor de los cielos, flor hermosa

i de Chiquinquirá luciente estrella,

espejo de cristal, púrpura rosa

entre todas las flores la más bella,

fuente viva, azuzena más vistosa

que nevado jazíin, clara zentella

de los rayos de Dios, templo divino

i escala para el cielo cristalino.

(TIII, p.24)

Este poema, como tantos otros en la novela, amerita un análisis cuidadoso, del cual sólo anticipo algunos elementos: la comparación de la mujer (en este caso la Vírgen) con la luz del sol o de los planetas es de origen medieval, y tuvo su más excelso exponente en Petrarca. Su Canzone VIII comienza:

Virqine bella, che di sol vestita...

Fray Luis de León retorna esta tradición en varios de sus poemas, sobre todo en «Canto a Nuestra Señora»:

Virgen que el sol más Pura

Gloria de los mortales, luz del cielo...

Solís y Valenzuela la llama de modo parecido: «esplendor de los cielos», «luciente estrella». Todas estas expresiones, en los varios poemas citados, recogen la tradición de los cantos medievales a María, que en tantas oportunidades se confunde con la tradición del amor cortés.

En la mística, María es el mejor aliado que puede tener el penitente para lograr el perdón y para salvar su alma. Se creía que con su intervención, éste lograba encontrar el "camino verdadero". La idea de la Virgen como "camino de salvación" apare4ce con nitidez, sobre todo en el verso "i escala para el cielo cristalino"

Pero el ascenso puede efectuarse de muchas maneras. A lo largo de la novela, sobre todo en los poemas intercalados, hay múltiples alusiones al tema:

templo, torre, ciudad, huerto cerrado,

escala que se sube a Dios por ella

(TIII, p. 62)

En otro lugar, unos versos puestos en boca de don Pedro:

Ardores del cenit, puesto a la sombra;

Mas durmiendo descuydos al instante

Se turba en la región quien más le assombra,

Pues tocando la esfera de improviso

Desvanezerle en polvo un rayo quiso.

(TII, p. 81)

Al comienzo de la mansión XV se habla de la construcción de una torre que sirva para llegar al cielo, y explica: «Para llegar la torre al cielo a de passar por la región de las llamas, y fabricar en las llamas no lo sufren humanas fuerzas» (TII, p. 75). Más adelante exclama el poeta:

La esfera cristalina

En conpetencia con el verde prado,

De flores matizado,

Mostrará su belleza peregrina

Y se verán mejores

En tierra estrellas, y en el cielo flores.

(TII, p. 818)

En un poema dedicado a San Bruno, se afirma que éste

a la verdad humildes hijos guía,

llevando su espíritu al onceno

(TII, p.196)

Importa resaltar ciertos términos como «cielo cristalinos, «escala», «cenit», «la región», «la esfera», «la región de las llamas», «el onceno», «la esfera cristalinas, que pertenecen tanto a la tradición mística como a la hermética renacentista. Según estas tradiciones el cosmos está organizado a la manera de una escala, por la cual es posible ascender. Hay escaleras y caminos escondidos, eslabonamientos, que conducen desde el mundo material hasta lo más encumbrado de los cielos. Esta jerarquización incumbe también a los ángeles, arcángeles, potestades y demás espíritus puros, según afirma Dionisio Aeropagita (siglo V) en su libro Jerarquías celestiales. Santo Tomás (Siglo XIII) habló de un cielo «sidéreo» dividido en ocho esferas (los planetas), un cielo «acuoso» o «cristalino» totalmente diáfano, y un cielo «empíreo» o luminoso. Pico de la Mirándola (Siglo XV) creyó encontrar el camino hacia la divinidad en un eslabonamiento de diez etapas, partiendo de la tierra, a través de los planetas (siete, según la concepción de la época: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno) hasta llegar a la «octava esfera» y posteriormente al «primer móvil». Para Lud, por encima de la tierra, pero antes de llegar a la esfera de la luna, están las «regiones» del aire y el fuego. A cada una de estas etapas la tradición hermética le asignó un «sefirote». Conocer el secreto de cada sefirote le permitía al iniciado en la mística (o al mago de la tradición hermética) ascender por la escala hacia la divinidad, y, también, tomar ascendencia sobre ella para llevar a cabo actos prodigiosos.

En el ya citado libro De los nombres de Cristo, Fray Luis de León selecciona diez nombres que, a modo de sefirotes, están eslabonados en forma ascendente, desde Pimpollo, o sea lo más material y cercano a los sentidos, hasta Esposo, que ya implica una unión intima con la divinidad. Conocer el secreto que encierra cada uno le permite al creyente el ascenso de su alma. Es interesante notar que en El desierto se menciona otro libro, Los diez grados del amor de Dios, atribuido a un tal Don Miguel de Dicastillo, sacerdote, obra que según los editores no se ha podido identificar y que, según la narración, Fernando promete enviar desde España a su hermano Pedro (Mansión XII, TIII, p.810). Los antecedentes citados nos permiten suponer que dicho libro versa también sobre el ascenso hacia la divinidad, en este caso con la fuerza del amor.

En otras palabras, desde Aristóteles hasta el siglo XVII casi todas las concepciones del Universo, incluyendo las de autores como Tolomeo, Copérnico, Kepler y Galileo (estos dos últimos contemporáneos de Solís y Valenzuela), hablaban de esferas cristalinas concéntricas, estructuras, campos o regiones en los que estarían colocados los planetas, situación que les permitía mantener un movimiento regular. Desde el punto de vista místico, para llegar al cielo era necesario pasar por tales esferas y regiones.

Pero el camino es de dos vías. Si, como acabamos de ver, el ser humano puede remontarse hacia la divinidad, de ésta desciende la inspiración, todo dentro de la más pura tradición platónico. Para Soíis y Valenzuela, la creación poética es cosa de inspiración, hálito venido del más allá. La composición de poemas es manifestación de un poder sobrenatural, una forma de manifestarse la gracia, y, el poeta, un elegido. Solís y Valenzuela, en el mismo pasaje en el que habla de la fuerza divina de la poesía como el único lenguaje con el cual se puede el alma del justo comunicar con Dios, cita a Ovidio y a Platón, atribuyéndole a este último la frase «naturalezas asistidas e ilustradas de sagrado numen» (T.III, p.61) para referirse a los poetas.

Una observación final respecto de la vía hacia la divinidad tiene que ver con la cueva como signo, que en el desierto aparece con connotaciones encontradas. La cluva tiene una vieja tradición que se remonta hasta la República de Platón. En la épica y en muchas obras medievales, la cueva era el camino para entrar al reino del más allá. En la novela de Solís y Valenzuela los ermitaños viven, por lo general, en cuevas, y en la de Arsenio se lleva a cabo la conversión de Andrés. Pero el símbolo aparece en sentido contrario respecto de Pedro Porter, quien viaja a los infiernos a través de una cueva. Podríamos ampliar el terna aludiendo a estas múltiples lecturas, pero lo esencial en este momento, me parece, es resaltar que la cueva puede ser umbral tanto del cielo como del infierno, y que, de acuerdo con los cánones de la época, la frontera entre la verdad y el error es demasiado tenue.

LO INACABADO

En un famoso diálogo entre don Quijote y el pícaro Ginés de Pasamonte, quien estaba escribiendo una novela sobre su vida, a la pregunta de si ya la había terminado, el pícaro contestó: «¿ Cómo puede estar acabado (el libro) si aún no está acabada mi vida?» (Cap. XXII, primera parte). La respuesta obvia e inteligente del pícaro implica que entre vida y escritura hay una correspondencia ineludible.

Respuesta similar podría darse en relación con El desierto. Hemos dicho que no se trata de una obra terminada sino en proceso; y no únicamente porque del manuscrito de Madrid se hubiese perdido una o varias páginas; o porque el de Medellín se haya quedado en la tercera mansión; o porque en la última mansión se anuncie «una segunda parte». El hecho central es que la anhelada unión con la divinidad nunca se da. La anécdota principal ha quedado relativamente cerrada, pero en el nivel de la significación, los protagonistas han permanecido en la duda, inclusive en relación con lo más fundamental.

En otras palabras, la inquietud que trataré de definir en éste y en los siguientes apartados está contenida en la siguiente pregunta: si las pruebas teológicas están dadas desde la primera mansión, si ya en ella encontramos el primer «prodigio», ¿para qué alargar de manera tan desmesurada el texto?, ¿ para qué aportar tantas y tan diversas pruebas secundarias?

No cabe duda que El desierto contiene innumerables instancias autobiográficas, como lo han demostrado los editores. Y precisamente por esta razón, seguirá siendo una escritura trunca: el autor protagonista que narra, como Ginés, su propia vida, no podrá (d)escribir el momento de su propia muerte; y la muerte es el tema central.

En la poesía barroca es frecuente el uso de palabras cortadas. Las novelas de la época prometen segundas partes que nunca llegan a escribirse. Algunos críticos han llamado la atención sobre ciertas tragedias de Shakespeare que parecen descuidadas, sin pulir; cualquier lector encuentra elementos sueltos y gazapos en El Quijote. Florece la literatura emblemático que requiere que el lector acabe por su cuenta el desarrollo del pensamiento expresado hasta ese momento. Lo mismo sucede con la pintura: muchos cuadros quedan sin concluir y parecen invitar al ojo que los contempla a poner lo que falta, y ponerlo a su manera, como ocurre con algunas pinturas de Velázquez o de Rembrandt.

Lo inacabado es una forma de la técnica del suspenso, de no decir la última palabra, de no comprometerse con una realidad única. Para el hombre barroco el mundo es aparencial y fluyente, vario y disperso y el hombre mismo un ser ondulante. Sus obras señalan hacia un territorio colocado más allá de si mismas. Son frecuentes en la época las alusiones a los mitos de Proteo y Circe, como símbolos de lo multiforme, cambiante y vano.

En el barroco, sólo la muerte parece real; todo lo demás es ilusorio. El tema surge una y otra vez. En la novela, Andrés se propone regresar a la cueva (mansión I) «a hazer experiencia de si era illusión, o no, lo que avia visto» (TI, p.45). En algunas partes del texto presenta ligerezas que hoy podríamos calificar de gazapos, y que en las notas de pie de página de la edición moderna se hacen notar: el ciervo que caza Andrés luego aparece como cierva. Los perros que lo persisten son calificados de «pachanes» debiendo ser «pachones», que es una casta de perro cazador. Un personaje femenino aparece primero como Roselinda y luego como Rosalía. El texto que pretendía corregir estos detalles quedó incompleto (el manuscrito de Medellín), al igual que el texto principal. Más aún, la obra no alcanzó a ser editada en su época, dejando truncas las esperanzas de su autor. En estas condiciones, El Desierto refleja, de manera destacada, una condición de la época, que se acentúa y expresa con otras formas artísticas, como las de los emblemas, los jeroglíficos y laberintos.

El LABERINTO

En relación con El desierto, la idea del texto como emblema y laberinto aparece con frecuencia. En la mansión II hay pegado un emblema (reproducido en TIII, p. 134) que representa una espada, una rama de árbol (árbol de la vida), una calavera, un reloj y varias inscripciones en latín entre las que sobresale 0 momentum a quo aeternitas (Oh momento del que depende la eternidad).

En la mansión XXII, Antonio, «descogiendo vn papel y sacando recaudo de dibujar pintó en él el jeroglífico siguiente: vna fuerte muralla con sus torreones y dentro de ella vn exército bien ordenado de monjes cartuxos (... ) y fuera de la muralla, diversas esquadras de demonios que hazían sus batallones para contrastarlas (T II, p. 774). Aunque el texto habla de jeroglífico, se trata más bien de una alegoría, porque se describe lo que mejor hubiera quedado como dibujo.

El laberinto más elaborado de la novela aparece al comienzo del manuscrito de Madrid (TI, p. 5): son cuatro cuadrados llenos de letras y su representación semeja lo que hoy conocemos como «crucigrama». Es parte del conjunto de textos y poemas laudatorios con los que, según costumbre de la época, obsequiaban al autor algunos de sus amigos y admiradores. Aparecen allí las iniciales PDBV, que según interpretación del editor Jorge Páramo Pomareda, corresponden al Padre Don Bruno Valenzuela, es decir, el nombre que tomó Fernando, hermano del autor, al hacerse cartujo en España. En la parte inferior está la siguiente redondilla, que da la clave para su lectura:

Qvatro letras norte son

Y zentro del laberinto

Da cada qval con distinto

A su esfera reflección.

Páramo ofrece en la introducción del libro (TI, p.8) una explicación, que quizá no sea la única posible. En medio están las letras DSNQ: norte para el lector y centro del laberinto, según los versos citados. Cada una da sentido o «reflección» a su esfera, o sea, al cuadrado que tiene enfrente. Así, son cuatro las salidas. Cada uno de estos caminos pasa por una serie de letras las cuales, juntándolas con la central, forman un verso octosilabo:

Don Pedro de Valenzuela,

sois Apolo y sin segundo,

nuebo Parnasso fecundo

que con veloz fama buela.

En este tipo de representación está implícita una larga tradición hermética. Desde la antigüedad, el laberinto es un símbolo funerario y una forma de epitafio. Ya hemos visto cómo la idea de epitafio está relacionada con algunos de los poemas y con la escritura en general. En otros niveles hablamos del libro como epitafio o como «letra muerta». Las «obras completas» implican que ya su autor murió. En todos los casos hay algo insondable, misterioso, impredecible. Así, la presencia de un laberinto en la portada del manuscrito es otra manifestación del sentimiento barroco en la obra, relacionado con el discurso cifrado.

EL DISCURSO CIFRADO

El laberinto literario, al igual que los emblemas y jeroglíficos implican que la idea o el mensaje puede ser descubierto, pero sólo luego de sin arduo proceso de interpretación. López Pinciano, un tratadista español de la época, manifiesta que «en lo dificultoso está lo hermoso»". Como es sabido, muchas obras de arte estaban dirigidas más a «ingenios raros» que al público en general. Un texto difícil pretende amarrar al lector, lo hace esforzarse en su desciframiento. Se creía que este tipo de textos tenían enorme influencia, por ejemplo en la educación, en la política, en cuestiones religiosas. Por eso, dentro de este contexto, los emblemas, laberintos , jeroglíficos se usaban frecuentemente en ceremonias, fiestas religiosas, arcos triunfales, carrozas.

La solución del laberinto sólo se le dará a determinadas personas. En cierto sentido, laberinto y texto son sinónimos dentro de la simbología barroca. Es posible que existan varias interpretaciones de un texto (varias soluciones del laberinto), pero sólo una es la «verdadera». En el libro Los nombres de Cristo, el monje menor trae consigo escritos diez nombres en un papel, cuyas interpretaciones podrán ser múltiples. El monje mayor, sin embargo, es el que proporciona «la verdadera".

Existe, pues, un lenguaje cifrado. En La Grandeza Mexicana (1604) de Bernardo de Balbuena aparece esta idea en los versos introductorios:

De la famosa México el asiento,

origen y grandeza de edificios,

caballos, calles, trato, cumplimiento,

letras, virtudes, variedad de oficios,

regalos, ocasiones de contento,

primavera inmortal y sus indicios,

gobierno ilustre, religión y Estado,

todo en este discurso está cifrado

El texto se refiere a la magnificencia de la ciudad de México. La realidad, el mundo, la vida, han sido «cifrados» en el texto. Cada uno de estos ocho versos introductorios sirve de título a un capítulo del largo poema. Los ocho versos, presentados en la parte inicial, son como un laberinto cuya interpretación sólo se logra interpretando la totalidad del poema. Al final, el poeta regresa a su tema inicial:

Quién alborota en mi nuevos cuidados

para cifrar lo que cifré primero

pues todo es cifra y versos limitados?

Si el poema es cifra de la realidad, ¿cómo descifrar lo ya cifrado? 0 para decirlo en términos de hoy, ¿cómo interpretar un texto que, en manos del autor, pretendió, a su vez, ser mímesis (o interpretación) de la realidad? ¿Cómo recuperar la «realidad» (o la verdad) en el momento de la lectura?

En el pasado, muchas obras pretendieron ser precisamente eso: cifra de la realidad. Una de las más famosas es el cuadro «La Primavera» de Botticelli. En el Renacimiento, el arte podía tener un sentido mágico y, en ocasiones, la obra de arte servía de talismán. Con su uso era posible tener influencia sobre el mundo pues el talismán irradiaba influjos benéficos. Según varias interpretaciones, «La Primavera» fue concebida como «representación del mundo», no simplemente para ser admirada, sino como estimulo a la meditación, como talismán, como objeto de reflexión interior, como «cifra de la realidad» o guía (de los iniciados) para interpretar el mundo: quien observaba el cuadro en la intimidad de su hogar, imprimía en su memoria ciertos elementos (formas, personajes, disposición de los astros, colores) y al salir y observar las cosas del mundo, estaba preparado para integrarlas en el marco de una cierta unidad, gracias a las imágenes de esa realidad superior que llevaba dentro de si. Para el mago renacentista Marcilio Ficino, el cuadro de Botticcelli adquiere la dimensión de un complejo talismán, de una imagen rectora del caos del mundo. Los ocho versos del libro de Balbuena, de la misma manera, sirven de guía (hoy hablaríamos de índice»), de resumen y compendio para la lectura e interpretación de todo el poema.

En El Desierto encontramos varios usos del concepto y de la técnica. Al referirse a unas extensas meditaciones sobre la muerte, Andrés compone unos versos que «serán a mi parecer la cifra y compendio de ellas» (T.III, p.175); es decir, si la prosa expresa los argumentos por extenso, la poesía lo hace de manera resumida y más efectiva. En otro lugar, los siguientes diez versos son cifra de un extenso poema de diez estrofas:

Ess ceniza el más robusto;

la vida, liqera posta;

la puerta del cielo, angosta;

apenas se salva el justo.

Pena eterna, breue gusto;

mundo y tiempo mentiroso;

iuizio y juez riguroso;

dudosa la saluazión

facil la condenazión

¿Qué hago? ¿Como reposo?

Cada una de las estrofas termina en el verso correspondiente citado. Por ejemplo la primera:

Si los bienes de la tierra

son polvo, aunque sean sin quento;

si la humana vida es viento

i el vivir continua guerra,

¡o, cómo ignorante yerra

quien pone en ella su gusto!

0 en el potentado augusto

toda su esperanza emplea,

sin ver que por más que sea,

es ceniza el más robusto.

(T III, pp. 9 9 - 103)

El procedimiento de la cifra implica, pues, pasar de una exposición amplia a una condensada, sin que se afecte el significado; ocurre cuando, por ejemplo, un argumento teológico detallado se convierte en un poema de varias estrofas y éste en unos cuantos versos, todo con la ayuda de una técnica poética poderosa, La más alta expresión de esta técnica ocurriría cuando con una sola palabra, un solo signo o quizás un solo verso, pudiera expresarse una verdad absoluta y trascendental sin sombra de duda.

AUTOCONCIENCIA NARRATIVA

Quizás una de las características más conocidas del barroco, y uno de sus mayores virtuosismos, es el de hacer «teatro sobre el teatro», es decir, cuando en la representación de una obra de teatro aparece otra obra representada en un nivel diferente. Ocurre, también, cuando se considera que el mundo es un gran teatro, un inmenso escenario en el cual cada uno de nosotros representa un papel. Si el espectador se halla inmerso en el gran teatro del mundo, lo que se representa en las tablas es un teatro de segundo grado. Se forma entonces una cadena de visiones o espejos, una puesta en abismo, en el cual todo queda reducido a simple apariencia.

El arte parece ser uno de los terrenos más propicios para reproducir este tipo de paradojas: se pinta al pintor pintándose (Velázquez). Se relata el relatar y los cartapacios en que se escribe se extravían (Cervantes). En el teatro, se involucro al espectador en la obra y se consigue hacerlo cómplice. Muchos juegos de conciencia, que la teoría literaria contemporánea denomina «metaficción» y «puesta en abismo», involucran al lector o al espectador en los procedimientos de la creación y, por lo tanto, hacen que asuma posiciones ideológicas de las cuales no es plenamente consciente. Es decir, se trata de un procedimiento por el cual es posible Negar a manipular la conciencia del lector.

Maravall desarrolla la tesis que el barroco es una cultura en la cual una jerarquía prepotente (católica y monárquica) domina una masa. Para lograrlo usó no sólo de la represión (inquisición, tortura, censura) sino también del arte. Se esperaba que el trabajo de los artistas (adictos al gobierno) sirviera de forma de manipulación ideológica, de propaganda. Limitándonos al caso de El desierto, es fácil concluir que, en efecto, Solís y Valenzuela se proponía con su libro un objeto moralizante y didáctico. La profusión de pecadores convertidos, la acumulación de mas y meditaciones «edificantes», la recurrencia de los temas de la muerte y la salvación del alma tienen por objeto motivar al lector a enmendar su vida (por lo menos al lector implícito imaginado por el autor). Las paradojas de la autoconciencia la puesta en abismo funcionan como excelentes mecanismos de manipulación.

Pero el contenido autoconsciente de un texto, sin embargo, es síntoma de una problemática más honda y compleja: el s humano se vuelca sobre sí mismo para preguntarse sobre propia identidad, sobre el sentido de su existencia y sobre labor. En El desierto, los protagonistas, al igual que el autor empírico, son escritores, y con frecuencia se preguntan sobre su papel como tales. Así, las conciencias de los entes de ficción de la novela representan espejos, dobles, desdoblamientos, los cuales las conciencias, tanto del autor como del lector pueden reflejarse e interpretarse. Es importante resaltar que los rasgos de autoconciencia de un texto literario son elementos centrales en la configuración de una identidad colectiva, y en desarrollo del sentido de pertenencia y solidaridad,

Los protagonistas Fernando, Pedro, Antonio, Andrés y Arsenio son, ante todo, poetas y críticos literarios; y gran parte de la anécdota se orienta no sólo a explicar los estados anímicos de creación, sino también a criticarlos y analizarlos. De esta manera, la novela se vuelca sobre si misma para incluir su con novela: tradición literaria, creación, crítica y análisis, todo reunido en el mismo texto. El primer efecto es hacer de la novela u especie de libro de actas de una cofradía literaria o tertulia, antecedente y prefiguración de otras que tendrán lugar en Bogotá al final de la Colonia y al comienzo de la época republicana Además, sus integrantes son conscientes de pertenecer a tal cofradía, que en algún momento califican de «academia» «<Y assi se dio felix fin a esta academia», TI, p.237). Bien saben que se trata de un certamen de troveros orales, sino de uno de escritores el eruditos plenamente inmersos en la tradición de la escritura ), la lectura, herederos del mester de clerecía de la más alta estirpe medieval. Su conciencia sobre la pericia escritural se manifiesta, por ejemplo, cuando Andrés escribe versos en respuesta a los que ha leído; o cuando corrige y propone variantes en las márgenes de lo que escribe, al igual que lo hace el propio autor en las márgenes de sus manuscritos. Parecería que la acción de Andrés fuese apenas un reflejo de la del propio autor. También, cuando se alude a un trabajo a dos manos: Fernando le remite a Pedro unos cuadernos que «contienen vn amoroso soliloquio a Christo Señor Nuestro (... ) para que con ellos hagas algunas mansiones, como las del Desierto Prodigioso» (TII, p.811). Hay un juego curioso en estos intercambios, que de alguna manera recuerda el caso de los «cartapacios» de El Quijote. La novela que leemos no está completa y nosotros, como lectores, asistimos al proceso de su escritura. No sabemos si los cuadernos que envía Fernando están ya incluidos, o quedarán incluidos en futuras mansiones (recordemos que se anuncia una «segunda parte»), que quizá nunca tendremos la oportunidad de conocer. En otras palabras, como sucede en El Quijote, la historia rueda por ahí, en varios cuadernos manuscritos, y muchos contribuyen a formarla, y la versión que nos llega es sólo una entre varias posibles.

Ejercen también de críticos literarios y teorizan sobre la poesía, como cuando Fernando, en una carta a su hermano Pedro, le habla sobre el libro Aula Dei que recién ha leído, y critica los muchos errores con que salió impreso, incluyendo nada menos que la sustitución del nombre verdadero del autor (T.II, p.808). Al comparar la prosa con la poesía afirma que aquélla es como «vna matrona noble y honesta, cuyo vestido ha de ser grave y circunspecto, sin consentir superflo ornato. Mas la historia escrita en verso es semejante a la esposa de un rey, adornada no solamente de oro y púrpura, sino de vistosos broches de flores y otras joyas de diversas piedras preciosas que hazen más apazible su magestad» (TII, p.265). A continuación emprende una alabanza de la poesía: los gentiles creían que el poder de la poesía es tal que con ella podía acercarse la luna hasta la tierra, y cita a Virgilio: «Carmina de coelo possunt deducere lunam» (T.II, p.267).

El interés por demostrar capacidad para versificar en latín y en español, para transcribir y recordar extensos poemas en ambos idiomas, muchos de ellos de terceros, es un alarde de conocimiento y autoestima que llega, incluso, al elogio, como en el pasaje en el cual afirma el narrador respecto de Andrés, que los versos que acaba de componer «son tales que eran sufficientes no sólo para ostentar vn muy lucido ingenio, sino para manifestar vn muy adelantado y aprovechado espíritu» (T.III, p.71).

Actúan como cronistas: el estilo de la crónica, como es sabido, implica que el autor pretende «decir la verdad de lo visto y lo vivido», que fue testigo de primera mano de los hechos narrados: "Y no yo quiero ocultarlos a tu noticia, quando me he formado, o introducido, a coronista de todo lo que avía y lo que sucedió en aquel Desierto Prodigioso" (coronista por cronista es una epántasis corriente en la época. T.III, p.46).

Respecto del intercambio de reflejos que se establece entre la labor del narrador y la del personaje existe un curioso incidente en la mansión primera: Andrés se encuentra solitario en llano y se dedica a componer tres epigramas en latín. El narrador, que no es testigo presencial y que al narrar actúa en posición heterodiegética intradiegética (no participa en los hechos pero penetra en la conciencia del personaje), de repente se convierte él mismo en protagonista -poeta:

Quedo don Andrés con mucho gusto de aver conseguido su intento (acaba de componer su último eigrama latino) y yo, de verlo, tan enbidioso, que antes que pase a contar lo demás que en esta cueba hizo, no quiero perder la ocassion que esta relación aquí mi ofreze de alabar a San Brvno (...) yo añado este quarto epigrama: (T.III p.65)

(A continuación el epigrama latino del narrador). En este párrafo abandona su actitud heterodiegética y asume una homodiegética: no respeta el ámbito ficticio que le ha creado a Andrés sino que lo invade y él mismo se vuelve protagonista, acapara la atención del lector, desplaza y compite con Andrés. No contento con esto, una vez terminado su epigrama, aporta cuatro sonetos más de su propia cosecha, los cuales compone en respuesta a los tres epigramas de Andrés. Entre tanto, la acción ya no transcurre en la cueva sino en un lugar indeterminado, posiblemente el estudio del autor, donde se lleva a cabo el acto de la escritura. El narrador recapacita entonces, se da cuenta de que ha abandonado a su protagonista y el espacio de la ficción, y regresa a él: «I será bien que, dejando por aora al Prodigio del Desierto (San Bruno), me pase al Desierto Prodigioso a referir como Don Andrés (... )» (T. III, p.70).

En este mismo pasaje aparece, de parte del narrador implícito, una aguda conciencia respecto a sus posibles lectores. Al concluir su epigrama latino, se da cuenta que no todos leen latín y, quienes no lo hacen, para que no queden molestos, podrán deleitarse con los poemas en español que a continuación se insertan:

Lo que jusgo a mi letor latino gustoso, considero al sólo ramanzista embarazado con estas latinas epigramas, pero para que tenga despique equivalente, le quiero ofrezer otras quatro españolas (Rama epigrama española al soneto), que si bien no son las mismas, en los sentido poco discrepan. (T.III, pp.65, 66)

Otros elementos de este mismo tenor se manifiestan en diversos lugares de la novela: son conscientes de la soledad que implica la función de la escritura: «Y assí (Andrés) dictó a la soledad este soneto» (T.I, p.322). Aparecen, inclusive, las circunstancias materiales de la escritura: «Antonio sacó su recaudo de escribir, y metiéndose por entre la arboleda, truxo un tronco del árbol drago, que en ocassión semejante les avía ministrado tinta y, picándole, sacó el humor necesario" (TI, p.322). En otro lugar se describe con minucia a Antonio en el acto de dibujar un jeroglífico (T.II, p.774). Hay conciencia escritural cuando se alude a la apariencia misma del significante: escribió «con linda letra» (TIII, p. 5). Más aún: son personajes de ficción conscientes de serlo. Dijo Arsenio: «assí iré ciñendo su relación para que prosigamos las Considerasiones y demos fin a esta Mansión» (T.I, p.411). ¿Cómo habría podido saber un Arsenio de la vida real que él mismo y su relato quedarían consignado en determinada «mansión» de la novela? En ocasiones, la con ciencia critica se vuelca sobre el mismo texto. Al final de 1a extensa digresión sobre el monacato, Fernando exclama: «Fácil será el atar el hilo (... ), que aunque la digressión pareze que ha sido tan grande, no ha originado olvido» (T.II, p.193). Un personaje de ficción califica como ficticia una historia que acaba de contar: Arsenio se refiere a la historia de Pedro Porter como «visión imaginarias (T.I, p.413). De igual manera podrían aportarse ejemplos sobre su labor como traductores.

Es necesario aclarar que la mayor parte de estos juegos metaficcionales aparecen en el manuscrito de Medellín (T.III) más no en el de Madrid (Ts.I y II). En aquél los poemas están organizados de manera diferente, y aparecen algunos nuevos que no estaban en el de Madrid. Aunque la anécdota central se conserva en los dos manuscritos, el de Medellín conlleva cambios sustanciales en la estrategia narrativa y en la estructura composicional. Con esta observación se demuestran varias características: primero, que Solís y Valenzuela está muy lejos de pretender reflejar en su texto elementos de la oralidad nativa; segundo, que entre 1650 y 1673 (aproximadamente) el autor habla logrado un alto refinamiento en sus técnicas como escritor, asumiendo de manera más definida el espíritu barroco y, tercero, que tal lapso fue para el autor de intensa autoconciencia y reflexión.

Los juegos metaficcionales se expresan en la obra en otros niveles: Andrés encuentra un manuscrito (un manuscrito dentro del manuscrito que leemos) que lleva el título de «Desengaño de la vida humana». Por el contenido general de El desierto v por las observaciones que presentaré a continuación, este título se constituye en cifra de la novela en su totalidad, anunciando, de manera velada, el escepticismo general que la impregna.

CONCIENCIA SOBRE LOS LÍMITES DEL LENGUAJE

Ya hemos visto cómo desde la primera mansión se busca convencer y conmover. Los argumentos teológicos se multiplican. Se usa la técnica de la cifra para lograr fórmulas lingüísticas cargadas de belleza que tengan un efecto más contundente. Abundan las pruebas de todo tipo: emocionales, históricas, de razón. A cada momento, sin embargo, surge la autoconciencia como una fuerza perturbadora, que desestabiliza la argumentación y cubre de duda los logros que hubiese podido aportar la razón respecto de las verdades trascendentales. Con la primera prueba teológico, el primer prodigio, habría terminado el objeto argumental, y con él la novela. Pero no, la voz narrativa principal vuelve una y mil veces sobre las mismas preguntas y sobre las mismas pruebas. A pesar de su entrega absoluta, los protagonistas no pueden vencer definitivamente la duda. Cuando la verdad definitiva parece estar a punto de emerger, el protagonista retrocede, vacila, y confiesa que perdió el hilo de la argumentación en frases como la siguiente: «Como estas noticias que avía leydo eran tan confusas» (T.III, p.29). El texto parece flotar entre el ideologema del símbolo, es decir, la mirada vertical y segura que lleva a la divinidad (fe verdadera, ascenso del alma a través de las esferas) y el ideologema del signo, es decir, la mirada horizontal que lleva a indagar por la razón científica de las cosas del mundo (duda metódica, lo inconcluso, el laberinto). La revelación de la divinidad no se da, aunque el contexto parece ser el apropiado. El protagonista, previo al momento de la revelación, quiebra el ritmo ascendente de su mirada para detenerse en lo accidental. El ascenso se suspende y se cae en un «confuso laberintos. Al joven Arsenio, los poemas que leyó «le parezíeron misteriosos enicgmas y, porque no avía entonces a dónde recurrir por explicación» (T.III, p.31). Llegado el final de la obra, y como si ya no se hubiese dicho todo hasta la saciedad, promete una segunda parte para ver si con ella, quizá, si se logra la plena prueba.

En otras palabras, con la acumulación de argumentos, pruebas, signos de la más diversa índole, lo que el autor refleja es su incapacidad para llegar a una conclusión contundente sobre sus inquietudes teológicas. Tantos poemas, autores citados, géneros literarios, signos, jeroglíficos y grabados, que sólo logran configurar un oscuro laberinto, le están señalando no sólo al autor sino también al lector que el lenguaje, y en especial la poesía, es insuficiente para reflejar la vida y la muerte, lo material y lo espiritual, la culpa y la salvación. Que estarnos presos en la red del lenguaje. Que cada palabra lleva a otra palabra , cada poema a otro poema, cada cifra a otra cifra en un proceso sin final. El discurso ha quedado sometido a una puesta en abismo permanente, a un movimiento circular que no significa avance ninguno. Hemos llegado a la aporía y es aquí donde cabe la cuestión luliana.

LA CUESTIÓN LULIANA

Como es sabido, la forma de argumentación clásica, que tiene su origen en Aristóteles, pretende llegar a la verdad de manera directa. Una vez establecidas las premisas mayor y menor, la conclusión surge de manera natural y axiomático. Con el silogismo, la verdad se logra en pocos renglones. Es lo que se denomina lógica formal que, además, ha sido por siglos el fundamento no sólo de las matemáticas sino también de la Escolástica.

Existe, sin embargo, otra corriente lógica paralela que fascinó a Leibniz y que tiene en Raimundo Lulio, del siglo XIII, quizás el primero y el más brillante exponente. En los próximos párrafos me propongo señalar cómo la forma de argumentación de Pedro de Solís y Valenzuela, y la estructura de su obra, se alejan de la lógica formal y del sistema escolástico de argumentación y establecen correspondencias estrechas con el sistema luliano.

Raimundo Lulio (1232 - 1316) inventó un método de argumentación, el Ars, el cual se encuentra descrito y aplicado en algunos de sus libros, sobre todo los titulados Ars magna, Ars demostrativa yars brevis. Como su objetivo principal fue la conversión de los infieles a la religión católica, quiso basarse no en la palabra revelada de los textos sagrados, sino en un discurso que utilizara el intelecto humano en toda su capacidad. Partía de dos convicciones: primero, que los infieles no aceptaban como prueba teológico los textos del canon católico y, segundo, que los infieles estaban dotados, al igual que el resto de los seres humanos, del atributo de la razón y de la lengua, y que por estas vías podrían llegar a abrazar el cristianismo. Tal era su confianza en el poder de la razón, que aseguraba que una religión, para que fuera la verdadera, tenía que ser probada por el intelecto. Por eso su Ars no está basado en las sagradas escrituras ni en ninguna otra fuente de autoridad.

Aunque no es este el lugar para efectuar una explicación detallada del Ars luliano, es necesario para nuestro propósito describirlo de manera resumida. Utiliza un complejo sistema semimecánico (en el sentido de la palabra griega Tecné) que se expresa con una notación simbólica y con diagramas combinatorios. En el centro de su sistema está Dios, el cual posee

atributos o «dignidades»: bondad, grandeza, eternidad, gloria, poder, sabiduría, voluntad, virtud, verdad, perfección, justicia, generosidad, simplicidad, nobleza, piedad, dominación. Dichos atributos están de acuerdo entre si, no se rechazan ni se contraponen. En otros niveles están las virtudes (fe, esperanza, caridad, justicia, prudencia, fortaleza, templanza) y los vicios (lujuria, gula, avaricia, orgullo, pereza, envidia, ira). El sistema se va ampliando. Concurren los poderes del alma (razón, memoria, voluntad, sentimiento), ciertas áreas del pensamiento (teología, filosofía, leyes) y otros términos o conceptos como diferencia, concordancia, contrariedad; principio, medio, fin.

Cada uno de tales atributos o conceptos queda representado por una letra. Dios es la A; la T se reserva para servir de punto de intercambio entre varios conjuntos. La X para representar parejas de conceptos, como predestinación - libertad, ser - privación. Estas letras son constantes que funcionan de forma simple y mecánica, a la manera de un Ars combinatoria, y se distinguen de las notaciones aristotélica o cartesiano en las cuales las letras representan variables.

En cuanto a los diagramas combinatorios, la figura del árbol es la más utilizada. El tronco y las reinas representan las unidades primarias. En cada rama se pueden organizar parejas, ternas o grupos de más términos, ya sea correspondientes u opuestos. Ejemplo: verdad-fe, sabiduria-amor. 0 también: esperanza contra lujuria, justicia contra avaricia. El Ars incluye otras «unidades secundarias», representadas por tablas con centenares de combinaciones posibles. Se forma así un complejo sistema nemotécnico, una ayuda para configurar secuencias verbales que puedan ser aplicadas en cualquier situación argumental. Finalmente, el Ars incluye más de mil preguntas con sus correspondientes respuestas en clave. Citemos la primera a modo de ejemplo: «¿Existe Dios?» A lo cual responde: /bondad bondad/ser perfección/privación imperfección /TT/SV/YZ/. Esta respuesta en clave se constituye en cifra de un discurso extenso, y puede ser traducida a secuencias verbales lógicas o verosímiles, consultando los grabados, por quien maneje método con propiedad. Así, el Ars sirve para expresar todas las proposiciones de un tema dado.

Lulio lleva el Ars hasta las últimas consecuencias, usándolo, inclusive, para expresar una cosmogonía. Propone un Modus essendi (es decir, una especie de estructura del universo) sobre la cual establece un Modus intelliqendi (estructura inteligente) derivada de la anterior y relacionada con ella. Ambas sirven de marco a un Modus operandi y a un Modus probandi. En consecuencia, el sistema es de carácter inductivo: parte de lo general para llegar a los casos particulares.

Como se ve, Lulio no define los conceptos de la manera como lo hacen los teólogos de la tradición escolástica; más bien, utiliza un sistema de cifras. No indaga por etimologías ni cita fuentes de autoridad. Los conceptos los presenta por grupos, en juego unos con otros, logrando en su conjunto representar de manera simbólica y mecánica la forma de operar del pensamiento. Su propósito fundamental es conocer y amar a Dios, acercarse a la verdad y odiar el vicio. Según el propio Lulio, el Ars sirve para confundir las opiniones erróneas de los descreídos, formular y resolver preguntas y adquirir ciencia en corto tiempo.

Estas ideas tuvieron influencia en Europa desde el momento de su formulación, sobre todo después del Concilio de Viena de 1312 - 1313, cuando fueron aceptadas por el Vaticano. Pero pronto surgieron las controversias y las prohibiciones. Durante el Renacimiento circularon textos falsos de alquimia bajo el nombre de Lulio, lo que contribuyó a empañar su nombre.

La influencia de las doctrinas de Lulio en la América colonial comienza a ser conocida y podrá ser motivo de otros estudios en el futuro. Desde hace años, Karl Vossler señaló enlaces directos entre la obra del jesuita alemán Atanasio Kircher (1602-1680), epígono de Lulio, y la obra de Sor Juana Inés de la Cruz (1651 - 1695). Algunas de las obras del mallorquín han aparecido en los inventarios de bibliotecas de la época, incluyendo la del Inca Garcilaso. Muchos catecismos, confesionarios y manuales misioneros de las distintas órdenes dejan entrever sus ideas y métodos. Un caso notorio es el del franciscano Fray Alonso de Molina (1512 o 14 - 1585), autor, entre otras obras, de un Confesionario mayor en la lengua mexicana y castellana (1 569), y Dos doctrinas, mayor y menor. Estas obras se desarrollan bajo el sistema usual de preguntas y respuestas sobre los misterios de la religión, los mandamientos, los pecados y demás temas, y recuerdan el sistema de Lulio.

Debido al excesivo celo de la Inquisición, a sus condenas frecuentes de ideologías que consideraba contrarias al canon, y también a las frecuentes controversias entre las diversas órdenes religiosas durante los siglos XVI y XVII, a veces el rastreo de este tipo de influencias se hace difícil

En El desierto prodigioso no he podido encontrar menciones expresas a Lulio o a sus obras. La historia del monacato habría sido el lugar más adecuado, ya que Lulio fue un ermitaño importante. Mas esta omisión es comprensible porque Solís y Valenzuela concluye la historia del monacato con la figura de San Bruno, quien murió en 1101, ciento treinta años aproximadamente antes del nacimiento de Lulio. Hay otra razón, quizá de más peso: Solís y Valenzuela fue oficial del Santo Oficio, lo cual le obligaba a tener sumo cuidado con autores que en algún momento pudieran desatar polémica. Esto no significa, sin embargo, que entre la obra de Lulio y la de Solís y Valenzuela no podamos establecer correspondencias estrechas.

El punto que deseo resaltar tiene que ver con la estructura de la obra y la forma de la argumentación en El desierto. Tanto el Ars luliano como El desierto están configuradas alrededor del concepto de Dios; parten de lo general hacia lo particular. En el Ars, la filosofía es instrumento de salvación. En El desierto, es la poesía la que está al servicio de la salvación y en ambas es evidente el propósito de demostrar las verdades trascendentales por la razón.

En el Ars, la demostración se hace por la combinación de letras que sirven de cifras a los conceptos respectivos. En El desierto por la combinación de formas poéticas y retóricas en la cual el concepto de cifra también es central: como hemos visto, unos textos se transforman en otros por medio de un juego combinatorio; en él unos elementos retóricos permanecen y aparecen otros nuevos; juego en el que, además participan los géneros literarios y los códigos linguísticos. La historia de San Bruno se narra en prosa por Arsenio, luego aparece en un epigrama latino que Fernando traduce a un soneto en español y sobre el cual Pedro escribe variaciones en octavas. Antonio ofrece otro soneto y Arsenio concluye con un tercer soneto , obedeciendo, de un lado, al deseo de obtener expresiones condensadas que sirvan de cifra; y, de otro, a un oscuro código combinatorio. En realidad el discurso no avanza; da vueltas, asumiendo en cada vuelta una forma diferente. Así, el laberinto se convierte en modelo de todo el libro: en el centro el yo-alma, sujeto-auto-consciente frente a varias vías, cada una con infinidad de posibles combinaciones. Si a cada letra se le otorgase un concepto, como en el Ars, la red de proposiciones podría extenderse en forma indefinida. Tanto en el Ars como en El desierto, frente a cada duda u objeción es posible establecer nuevas combinaciones en un proceso inagotable de tanteo. La naturaleza de este proceso es mecánica y en ambos casos responde a la idea griega de Tecné. Se trata de una manipulación del artefacto (el alfabeto o las formas poéticas y retóricas), inflando los significantes hasta adquirir una apariencia monstruosa (laberíntico) o infinita.

El propósito, tanto de Lulio como de Solís y Valenzuela, podría resumirse con una sola palabra: convencer. El primero quiere convencer a los infieles, sobre todo a aquellos que comparten con el cristianismo una concepción monoteísta (los pueblos islámicos y judíos); el segundo convencerse a si mismo (como protagonista de la novela) y a sus más allegados. En ambos, convencer implica una lucha ardua contra el escepticismo. La paradoja para Solís y Valenzuela parece ser que, en ocasiones, la facultad de razonar, que surge y se sostiene en la autoconciencia de los protagonistas, se convierte en obstáculo para la plena aceptación de las verdades espirituales. En una ocasión, don Fernando exclama: «iO, despierte ya la insensibilidad rebelde de la razón a golpes tan penetrantes» (TI, p.107). En otras palabras, lo que complica la situación de Solís y Valenzuela es su autoconciencia, fuente de escepticismo. Este brota del propio interior del personaje, quien se esfuerza a toda costa por mantenerlo oculto. En Lulio, el descreído es el Otro. En el granadino, el descreído es el propio yo. En Lulio, su confianza en la razón parece ilimitada, hasta el punto que puede prescindir de cualquier fuente de autoridad. En Solís y Valenzuela, su inseguridad es notoria, pues a la combinatoria de formas, que llega a sentir como insuficiente, debe agregarle innumerables citas de la Biblia y de toda la tradición escrita canonizada

No se me escapa que la problemática central de Solís y Valenzuela se corresponde también con la problemática general del Barroco. Si en el siglo XVI la Escolástica había brillado en España con figuras como Francisco Suárez (1548 - 1617), en el XVII sufrió cierto retroceso, mientras el espíritu y el método lulista aumentaban su influencia, sobre todo por obra de los jesuitas Pedro Bermudo (1610 - 1648) y Sebastián Izquierdo (1601 - 1681). Este último, en su obra Pharus Scientiarum (1659), intenta una simbiosis de la lógica aristotélica y la luliana con el empirismo baconiano, para crear «un arte general del saber científico», una especie de ciencia de las ciencias, o para decirlo con la expresión barroca que usó el autor, un «Faro de las ciencias». Pero establecer las correspondencias entre el lulismo y el sentimiento barroco en general se sale de los límites de mi trabajo. Respecto de Solis y Valenzuela, se me ocurre pensar que quedó atrapado entre la tradición aristotélico-tomista y la luliana

CONCLUSIÓN

De acuerdo con nuestra perspectiva literaria de finales del siglo XX, hemos privilegiado el estudio de los elementos de estructura y composición, las estrategias literarias, tópicos e influencias. A pesar del alto contenido místico, de profunda raigambre medieval, podríamos afirmar que desde la perspectiva de la forma la novela contiene elementos que ahora identificamos como modernos, de la misma manera que usamos la palabra «moderno» para referirnos a El Quijote: metaficción y autoconciencia, textos intercalados, intertextualidad, interjuego de géneros literarios y, sobre todo, escepticismo. Cada uno de los poemas, autos sacramentales, cartas, relatos y demás digresiones, son parte integrante y fundamental de ella. No es posible sacarlos sin cometer una grave desmembración, de la misma manera que no es posible despojar El Quijote de sus poemas y relatos intercalados. La presencia de tantos géneros la enriquece, pues la coloca en el umbral de la polifonía y el dialogismo, sin llegar, por supuesto, a lograrlos, porque finalmente el autor omnisciente opta por la superestructura absolutista de la doctrina católica que acalla cualquier interpretación de la vida y de la muerte que se aparte del dogma.

Respecto de la autoconciencia y el escepticismo vale la pena resaltar que lo que constituye, sin duda, el tema central de la obra (demostrar que la muerte puede ser el camino para la salvación del alma), queda opacado por un escepticismo derivado de la obsesión autoconsciente del autor y los protagonistas. Éstos entregan su vida al misticismo, pregonan el poder de la poesía como vehículo de ascenso a la divinidad y la novela misma está organizada en planos ascendentes (se pasa del plano empírico al fantástico y finalmente al místico). Pero en ningún momento se logra la plena prueba ni se descubre el misterio de la muerte. El efecto total es de puesta en abismo hacia una situación laberíntica.

 


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