Tomado del artículo: La pedagogía de la ficción cibernética de Janet Murray. Traducción: Laura Trafí. En: Medios contextuales en la práctica cultural. La construcción social del conocimiento. Edward Barrtet y Marie Redmond (compiladores). Barcelona: Paidós, 1997. Pp. 164-181

La no linealidad en los medios tradicionales

En la medida en que los modelos electrónicos de ficción son esquemáticos y en consecuencia se aprovechan muy poco del poder procesual del ordenador, me he dirigido a libros y películas que son predecesores claros de las historias interactivas. La selección que aparece es líneal en su forma: son libros o historias con una forma típica de progresión que va de la primera a la última página, películas que pasan de los títulos de crédito de presentación a los títulos crédito de finalización. Aunque en todos ellos hay un esfuerzo escapar de la linealidad a través de elementos narrativas no lineales e incluso a través de la deconstrucción del medio del que forman parte. Existe una amplía libertad para la selección aquí. Los libros con los que normalmente enseño son:

Laurence Sterne, Vida y opiniones del caballero Tristán Shandy (1759-1767) (libros I y II únicamente); traducción al castellano Javier Marías (1990).
Emily Bronté, Cumbres borrascosas (1979).
Mílorad Pavic, Diccionario jázaro (1989).
Jorge Luis Borges, «El jardín de los senderos que se bifurcan», en Ficciones (1990).
Alan Lightman, Los sueños de Einstein (1994), fragmento, «19 abril de 1905».

También vemos:

Duck Amuck (1951), cine de animación, producción de Warner Brothers, dirección de Chuck Jones.
Atrapado en el tiempo (1 993), largometraje, dirección de Harold Ramis, guión de Danny Rubin y Harold Ramis.
«Parallels», episodio de Star Trek: The Next Generation - 1993 guión de Brannon Braga, dirección de Robert Wiemer.

Es fácil encontrar alternativas a esta lista, y ciertamente no tiene ninguna pretensión de sentar cátedra, aunque estas selecciones son útiles para proporcionar a los estudiantes ejemplos de una escritura no lineal ambiciosa y para poner a su disposición un vocabulario para pensar en los elementos formales de la ficción no lineal.

Tristán Shandy fue escrita en un arrebato de energía experimental, que parodiaba las formas de la novela en el mismo momento en que trataban de consolidarse. Para los objetivos del curso asigno únicamente los dos primeros libros. El contenido de la historia, que a menudo los estudiantes tienen problemas para comprender, es de mucho menos interés que la forma, que proporciona un vocabulario rico en relación con las técnicas de ficción electrónica.

Partiendo de una aproximación basada en la problematización, planteo a los estudiantes que propongan una lista de elementos no líneales en la narrativa y que traten de categorizarlos. Posteriormente en un ejercicio que realizamos en clase los divido en grupos y les propongo desarrollar una lista de los componentes narrativos esenciales de Sterne y un algoritmo para agruparlos que produzca Tristán Shandy. Evidentemente no existe una respuesta correcta al ejercicio, y descubrirnos que hay muchas maneras de pensar en torno a los componentes de la narrativa. El valor más importante del ejercicio es que los sitúa en el papel del autor.

Por supuesto, el mecanismo literario más obvio en Tristán Shandy es la digresión. Existen muchos tipos de digresiones, incluso . por lo que respecta sólo a los dos primeros libros. Los estudiantes normalmente las empiezan describiendo de forma negativa como fastidiosas interrupciones de la narrativa. Su sentido de la interrupción introduce la clave de que el placer de la narrativa depende de la experiencia de anticipación y recompensa, y esto es lo que produce la respuesta de «qué viene después de esto» que nos obliga a continuar la lectura. Entonces discutimos en qué medida nuestro sentido de anticipación tiene su origen en las formas de trabajar dentro de un conjunto de convenciones que nos llevan a la discusión de una variedad de convenciones literarias, tanto retóricas como estructurales. Examinamos convenciones cono das de la gran literatura como la novela de cortejo y la bildungsroman discutimos cómo un conjunto de convenciones (el amor, la educación proporcionan la anticipación y la recompensa a la vez que dejan la suficiente flexibilidad para la variación individual para crear el placer de la sorpresa. Los estudiantes a menudo señalan que el problema de «entrar» en Tristán Shandy es que ellos no pueden imaginarse cuáles so las convenciones. Después de leer durante un tiempo se hace más evidente que las digresiones son la narrativa, y por consiguiente ya no se experimentan como interrupciones sino como unidades narrativas coherentes con su propio interés e integridad.

Sterne- es de mucha ayuda al proporcionar un catálogo virtual de digresiones, en las que se incluyen la historias interpoladas que no están relacionadas con la narrativa principal, las historias anidadas que son en sí mismas completas pero que aparecen en medio de cuadros narrativos. También hemos apreciado que las las digresiones anidadas de Sterne, tanto las narrativas como las que tienen forma de ensayo, construyen unas ramificaciones tan profundas que casi siempre retornan al punto de partida; y sus documentos interpolados (como la dote de la boda de la madre de Tristán o un discurso francés sobre el bautismo de los niños), que sirven como una especie de fuente de material primario e invitan al lector a jugar el papel de académico/detective. Sterne ofrece un término propio que es útil para pensar sobre cualquier estructura no lineal: la digresión progresiva, que anticipa la historia y el personaje al mismo tiempo que parece llevar al lector muy lejos. El ejemplo de Tristán de una digresión progresiva es la historia de la fuga de tía Dinah que interrumpe su descripción explícita del personaje de Toby, aunque en sí misma es una gran fuente de luz sobre este mismo personaje (volumen I, capítulo 22).

Además, para beneficiarnos de estos ejemplos, observamos las técnicas con que Sterne nos ancla en la ficción, mientras que simultáneamente hace que la barca se balancee. Por ejemplo, apreciamos el tejido de diferentes niveles narrativos, como cuando salpica la lectura del sermón de Trim con sus palabras y las reacciones y los comentarios simultáneos del público (II, 17). Otro mecanismo es el marcador, que puede ser un objeto, una frase o un gesto que nos ayuda a mantener nuestro lugar en la narrativa interrumpida, como un gesto interrumpido con un silbato, resumido algunos capítulos después (I, 21; II, 6). En la medida en que estos mecanismos de anclaje van siendo más claros, podemos gozar de las alteraciones de la narrativa convencional, seguros de saber que las expectativas se van a cumplir. El lector pronto queda atrapado en las convenciones de la narrativa poco convencional, Comprendemos que habrá muchas alteraciones aunque la narrativa clave continuará; que lo que Tristán dice contarnos (su vida) es simplemente una broma que enmarca la explicación de la vida de su padre y de su tío, y empezamos a encontrarle el gusto a esperar nuevas interrupciones.

Esta discusión de las discontinuidades en la obra de Sterne y en qué medida son fastidiosas o agradables es siempre de ayuda para utilizar como base en las discusiones posteriores de los trabajos de escritura de los estudiantes. Nos permite preguntar sí hemos planteado un conjunto claro de convenciones alternativas para orientar al lector/interactor.

También apreciamos qué tipo de alteraciones de la linealidad no plantean excesiva confusión, sino que están ahí para disfrutarlas como pellizcos ociosos de convenciones de la propia construcción de la ficción. El más obvio de estos mecanismos en el esquema de tiempo complejo. Podemos identificar varios niveles de tiempo a los que Sterne hace referencia y que a modo de juego mezcla: tiempo histórico ( como en batallas específicas, la fecha de publicación de varias secciones de la narrativa, que aparecen dos ejemplares en un mismo momento), el tiempo de la narrativa ( que implica los acontecimientos que suceden a los personajes en la historia), el tiempo de la escritura (que hace referencia a los intentos ficticios de Tristán de escribir su vida al tiempo que la vive, que lo condenan a quedarse siempre atrás), y el tiempo de la lectura (que Sterne a veces combina con el tiempo de la narrativa, como cuando nos cuenta que hemos leído durante hora y media y es hora de que Obadiah vuelva con el doctor Slop (II, 8). Además de todas estas medidas "objetivas" está la explicación no cronológica y con un recorrido desigual de la historia. Sterne nos muestra efectos antes de explicarnos las causas. Le lleva una eternidad el solo hecho de hacer nacer al héroe de la historia. Aunque estas distorsiones del tiempo se disfrutan gracias a la estructura temporal que subyace a la narrativa. Las cosas se podrían ralentizar elaboradamente, aunque progresen. La novela como totalidad podría finalizar cuatro años antes de que Tristán naciese; sin embargo, contiene una narración completa de su nacimiento y bautizo.

Esta fusión del tiempo en una sincronía simulada se convierte en la esencia de varias de las narrativas y analizamos. Apunta a un impulso general de ficción no lineal: negar la mortalidad a través de substituirla por una estructura mimética compuesta de cuadros. En vez de un principio/nudo/desenlace tenemos un mosaico. En vez de que el énfasis se sitúe en la acción, tenemos una instantánea de la propia mente. La novela de Sterne está basada en parte en la teoría de la mente de Locke. El nuevo arte de la novela coincide con una nueva comprensión de la mente, así como el arte experimental de principios del siglo XX coincide con la obra de Freud. Tanto para Sterne, como para Lawrence o Virginia Woolf, la novela parecía ofrecer la posibilidad de fijar sobre el papel no sólo el contenido sino el funcionamiento de la mente. En la actualidad, el medio electrónico ofrece la misma promesa coincidiendo con una nueva comprensión de los procesos cognitivos y la multiplicidad de inteligencias. El medio electrónico también tiene la excitación añadida de que amenaza con romper con la distinción entre escritura sobre la mente y la creación de una mente. Si realizamos una red neurológica que funcione como una persona, ¿es un modelo u otra conciencia? Estas cuestiones irresolubles añaden una carga especial en el medio literario y sugieren que el tema de la nueva forma reflejará esta tensión.

Según Sterne, trabajar en un medio nuevo de expresión supone hacerse consciente del poder de construir un mundo virtual. La fascinación de Sterne por su propio poder creativo rebosa de metacomentarios que persiguen la concreción de la narrativa cuando ésta se describe de forma metáforica. En diferentes momentos Tristán compara la narrativa con un viaje, una conversación y una obra de teatro; todas ellas son también metáforas útiles para el medio electrónico. El viaje de Tristán está lleno de gratas desviaciones, o a pesar de su vasta extensión tiene un sentido claro de "sentirse en casa". Su conversación significa hacer que el lector participe en la narrativa, al tener en consideración intercambios imaginados y las directrices por las que el lector puede saltar ciertos pasajes o releer otros. Sus referencias escenográficas establecen una continuidad con salidas, entradas, cambios de escena, que enlazan la forma emergente de la novela con un mundo de convenciones más establecidas. Nos hemos dado cuenta de que las convenciones cinematográficas plantean un papel similar para la ficción no lineal, al proporcionar modelos de manipulación de la distancia del espectador, el punto de vista y el montaje como una manera de tejer hilos narrativos paralelos.

También nos hemos dado cuenta de la lucha de Sterne con los límites de la forma impresa: sus páginas negras, sus hileras de ***, los diagramas de sus argumentos en forma de bucle, las directrices que ofrece al lector sobre qué debe saltarse y qué debe volver a leer. Esta exuberancia e impaciencia con el arte es en parte el resultado de la intoxicación de la libertad que plantea la nueva forma de novela, especialmente la novela seriada pseudo autobiográfica que él inventa, que promete (o amenaza con) dejar al autor registrar su vida y publicarla de manera casi simultánea. Sterne responde con una energía vertiginosa a la promesa de un nuevo medio que pueda mimetizar la vida con un detalle que no había sido posible hasta el momento . Por lo tanto, su situación es análoga a la del escritor que en la actualidad se aproxima a un medio nuevo. La estrategia de hacer explícito su compromiso con el medio es un buen modelo para la experimentación en general. De hecho, posteriormente lo veremos citado en Afternoon de Michael joyce (1987), el «padre» de la ficción electrónica en palabras de Robert Coover.

Para ayudar a los estudiantes a ver el modelo general de poner en cuestión las convenciones formales con las que establecemos un medio nuevo, planteo un ejemplo a partir de un lenguaje muy diferente: la película de animación Duck Amuck de un pato Lucas exasperado que se enfrenta al lápiz de un dibujante de animación sádico (que en los últimos fotogramas aparece como Bugs Bunny) al tiempo que éste redibuja el escenario de fondo empezando por una escena campestre hasta acabar en un iglú, cambia el vestido de Lucas una y otra vez, lo distorsiona e incluso lo borra; en esta película el sonido está divorciado de la imagen de manera que las guitarras suenan como metralletas, y la pantalla aparece sin nada (un espacio en blanco muy parecido a las páginas negras de Tristán Shandy). Sólo cuando el espectador siente que todos los elementos que aparecen en la animación han sido subvertidos, se nos muestra que Lucas existe en una tira de fotogramas y aparece enfrentado a dos versiones de sí mismo en fotogramas contiguos. De esta manera deconstruimos tanto la animación como realización cinematográfica. De forma más imprevisible aún, cuan la «cámara» se retira hacia atrás para mostramos a Bugs Bunny en mesa de dibujo, la ilusión se reinstaura de forma milagrosa: un mundo que no se va a borrar se impone entre el creador y la creación, q nos permite renovar nuestra creencia en las convenciones que hemos visto desplegadas aparte. Sólo un medio que confía en sí mismo podría presentar este tipo de subversión disparatada.

Los escritores de ficción electrónica de los noventa, a pesar de no encontrarse en un entorno técnico estable como Sterne y Jones, con frecuencia experimentan la misma excitación y autoconciencia sobre sus convenciones emergentes. Tienen también la misma oportunidad de invitar al letor/intractor a compartir el placer de manipular los elementos del género. Stuart Moulthrop ha descrito el sentido de humor que John McDaid musetra al incorporar guiones de programación simulados y mensajes del sistema que coloca en su ficción Uncle Buddy´s Phantom Funhouse como sí se tratara de una serie d miradas furtivas al mecanismo (Moulthrop, 1990).

Para una ficción interactiva el placer de esta diversión formal s incremento por el misterio del propio ordenador; su presencia e como ha apuntado Sherry Turkle, un «segundo yo». En la medida que todos asumimos una noción animista del ordenador como un extensión de la conciencia humana, la excitación de manipular su mecanismos es un recurso estético particularmente potente.

El laberinto

Una de las principales metáforas de la ficción electrónica (con la que Sterne también juega) es el laberinto. De nuevo es útil introducir este concepto a través del medio escrito y el visual. Por lo tanto, además de leer "El jardín de los senderos que se bifurcan" de Borges y una breve selección de "Los sueños de Einstein" de Alan Lightman, los estudiantes escogen una película, Atrapados en el tiempo (en la que un hombre del tiempo encarnado por Bill Murray se ve obligado a revivir un triste día de Groundhog hasta que mejora) o el episodio "Parallels" de Star Trek: The Next Generation. En el episodio de Star Trek, Worf, un miembro de la tripulación, queda atrapado en una fisura cuántica que lo conduce a múltiples variaciones de su vida, que culminan en una escena impresionante en la que la nave espacial Enterprise queda atrapada en miles de realidades alternativas, con la imposibilidad de volver a su universo de origen. Todas estas historias tienen relación con la conciencia común entre los humanos, de la existencia que Borges describe como una sensación de "multitud". En las narrativas impresas, el tema es la multiplicidad en sí misma. Los elementos particulares de la historia se despliegan para ilustrar el concepto de destinos alternativos realizados, poniendo en cuestión los límites de la condición humana al pedirnos que pensemos en la vida como determinada e infinita al mismo tiempo. La película y la serie de televisión son útiles complementos para estas historias en la medida en que dan por supuesta la noción filosófica de mundos entretejidos, y en su lugar se concentran en historias con ricos detalles y formulas con muchas más variaciones de las que nos proporciona Borges y Lightman. Temáticamente, todas las historias están relacionadas con las cuestiones que plantean en tomo a la responsabilidad moral y a la elección individual.

Planteo el trabajo de la semana en forma de problema, divido a los estudiantes en grupos y les asigno hacer un mapa con los elementos que conforman las historias de Atrapado en el tiempo o de «Parallels». Este trabajo lo pueden hacer en forma de ensayo o en HyperCard. En la medida en que la primera semana se les pide que empiecen a aprender trabajo de autor con HyperCard y que necesitarán tener experiencia de construir documentos sencillos en este programa cuando tengan que entregar su primera ficción (alrededor de la sexta semana), es una buena oportunidad para que los alumnos experimentados enseñen a los alumnos noveles en el contexto de una tarea real. La ventaja de pedirles que construyan un mapa de estas historias en el ordenador es que pueden ver inmediatamente que el ordenador ofrece un espacio en el que todos los recorridos de la narrativa referidos de manera indirecta en las películas lineales se pueden llevar a cabo. Lo que era realmente interesante es que los estudiantes empezaban con representaciones muy lineales. Normalmente era necesaria la discusión en clase para plantear métodos de cambiar sus archivos de HyperCard a modelos diferentes a los utilizados en el orden de las escenas en una película.

De entre las cuestiones que tomamos en consideración en clase está la de si es una ventaja tener un medio ampliable hasta el infinito en el que representar la infinitud de alternativas depositadas en las historias. ¿Qué ventaja tenemos al mostrar únicamente selecciones? ¡Cuál es el criterio de selección? La intensidad de las dos narrativas populares también es útil en la discusión de cómo podríamos hacer una versión electrónica de alguna de ellas. ¿Dónde situaremos al lector/interactor en relación a la historia? ¿Permitiremos que los lectores realicen viajes interactivos a través del laberinto de la narrativa? ¿Permitiremos a los interactores intervenir en el resultado de la historia?

En la discusión de los laberintos distinguimos entre aquellos que son coherentes y aquellos que son intencionadamente más enredados. Los laberintos coherentes son como el que Teseo descubrió o los que hay en los jardines ingleses: tienen una solución única, un camino de entrada y uno de salida. Se pueden resolver. Existen obras de ficción escritas de esta manera; la más notable es Zork (Blank) y sus descendientes. Estos laberintos de juego de mesa son enigmas, con una solución y una topografía clara. El placer está en resolverlos, en aprende el secreto. Con frecuencia los juegos incluyen peligros, como el laberinto de Teseo conducía al minotauro y al asesinato en el centro. Otros laberintos, como los creados por los usuarios del sistema de auto Storyspace, como es el caso de Michael Joyce y Stuart Moulthrop, tienen estructura de red, con múltiples hebras y no tienen un único recorrido. El placer no está en resolver sino en permanecer en su interior en algo parecido a un entorno con resonancias inextinguibles, exuberante en un estado prolongado de tentación y desorientación.

Los secretos o el peligro en el corazón del laberinto pueden ser un modo útil de hablar sobre qué ganamos con la escritura de argumentos que interrumpen la linealidad y sitúan la historia en niveles de secuencias. Entramos en el laberinto a la búsqueda de un secreto, una revelación. Pero con frecuencia el secreto es algo que nos asusta. Worf descubre que su relación autoconsciente con la teniente Troi se convierte en matrimonio en otras realidades cuánticas; en Afternoon, el hijo del narrador puede o no puede morir en un accidente. Perdernos nos previene de descubrir la verdad que nos asusta. El laberinto nos mantiene en el espacio de lo que nos asusta y fascina, que prorroga el enfrentamiento con una realidad e irreductible, por ejemplo, con muerte en si misma. Estar perdido en el laberinto es estar en un estado tentador de compromiso y evasión.

Aunque hay dos héroes potenciales en los laberintos informáticos, el protagonista y el lector. En la historia del laberinto clásico de Teseo, Ariadna y el Minotauro, el héroe encuentra su camino y al confrontarse con la terrible bestia en el centro gana la victoria y el matrimonio. Esto puede o no puede ocurrirle al protagonista (o a los protagonistas). En los laberintos interactivos estructurados.

En las obras artísticas de ficción, como Afternoon o Victory Garden, el lector está dentro del laberinto, merodeando a través de la red de un cuadro evocativo. Es cosa del autor decidir lo fácil que puede resultar alcanzar el centro. Pero es cosa del lector decidir si quiere o no ir allí. Puede haber una tensión entre la repelencia y el hecho de centrarnos en unos objetivos, y el lector y el autor pueden estar cada uno en los polos contrarios de esta tensión.

Los actos de violencia parecen ser intrínsecos a la forma. Es útil contrastar los actos de violencia al final de la historia de Borges (cuando Yu Tsun comete un asesinato como un acto semiótico e impersonal, un intento de enviar un mensaje codificado matando a un hombre cuyo apellido encaja en la respuesta de un crucigrama en el mensaje del espía protagonista) y en la escena climática del episodio de Star Trek (cuando el comandante Riker debe destruir un yo alternativo desesperado en una nave espacial Enterprise alternativo con el objetivo de enmendar la fisura que ha entretejido todas las realidades alternativas). Una está irónicamente vacía de significado, la otra es suicida pero decididamente heroica. Pero las dos plantean la cuestión de la elección moral en un universo de posibilidades. Los asesinos en cada caso no son únicamente asesinos de personas sino de otras vidas posibles. La ficción lineal se ha esforzado en representar este sentido humano básico de elegir y limitar las posibilidades; sin embargo, la ficción informática tendrá la posibilidad de dirigirse a este problema con una concreción que no ha sido posible hasta el momento, al permitir a los lectores (o interactores que son lectores y protagonistas a la vez ) atravesar estas realidades, representar elecciones, sufrir sucesos casuales, experimentar la finitud de la vida y la infinitud de la imaginación de nuevo.

Esquemas para la construcción de argumentos

La siguiente secuencia del curso trata con más detalle los elementos de codificación y las formas de presentar una historia fuera de la simple secuencia cronológica. En la medida en que hemos buscado,ejemplos de propiedades formales y no vamos a gastar tanto tiempo ,como es normal en una clase de literatura en aspectos de contenido, planteo de nuevo a los estudiantes la elección de un texto. Algunos leen Cumbres borrascosas y otros Diccionario jázaro. Bien antes o después de esta clase leemos el libro de Propp Morfología del cuento.

Leemos Cumbres borrascosas en la edición crítica de Norton con la ficha de Sanger y Daley sobre el esquema temporal de la novela. Pido a los estudiantes que realicen sus propias fichas para representar el esquema del tiempo no lineal y los elementos repetitivos de la historia. A veces los estudiantes realizan archivos HyperCard enlazando elementos repetidos (como el tiempo climatológico o las escenas de ventanas) de diferentes secciones de la novela. Cumbres borrascosas es un ejemplo excelente de cómo contar una historia de forma no cronológica pero con coherencia. La discusión se centra sobre lo que se gana a través de las yuxtaposiciones cronológícas que Bronté organiza. También hablamos sobre sus narradores anidados y sobre las diferencias en el punto de vista, tanto en actitud como en el acceso a la información, que cada narrador proporciona. Muchos estudiantes tomarán más adelante elementos de su estructura para crear historias contadas desde múltiples puntos de vista. Los elementos paralelos de la novela, en los que la historia de la segunda generación se lee como una repetición con variación en la historia de los personajes de la primera generación, proporcionan otra fuente de material rico para hablar sobre permutaciones de elementos formalizados en la historia. Además, Cumbres borrascosas es, como muchas ficciones electrónicas, pesadamente espaciada, con conjuntos de incidentes separados que ocurren en las alturas o en la granja.

Los estudiantes normalmente son más entusiastas sobre la novela de Pavic, que crea su propia mitología, detallando la historia de una gente imaginaría ahora desaparecida de un país parecido a Yugoslavia. La historia se cuenta a través de un conjunto de tres «diccionarios» ordenados alfabéticamente (en realidad se parecen más a una enciclopedia), que están escritos desde el punto de vista musulmán, cristiano y judío, y cuyas entradas tienen referencias cruzadas. Al lector se le plantea la tarea de construir la secuencia temporal y dar sentido a una serie de personajes y acciones paralelas. La historia está en realidad creada con bastante esquematismo, con grupos de personajes trillizos y con paralelismos cuidados entre culturas y tiempo. Aunque su narración es bastante inconexa y hace complicada una reconstrucción de los modelos de relaciones y acontecimientos, es un laberinto en el que se plantea un sentido prolongado de atracción y desorientación. Mis estudiantes a veces están intrigados hasta el punto de quedarse con la boca abierta por la complejidad de la presentación. Aunque no encuentro la historia admirable debido a su extraña indiferencia emocional, la respuesta de mis estudiantes ha dejado claro cómo la complejidad en sí misma es bella y se puede parecer a la profundidad de la comprensión. También me han ayudado a comprender la novela, al crear lúcidos diagramas que aclaran los paralelismos entre las diferentes historias.

El formato de diccionario plantea cuestiones muy interesantes sobre la estructura de la narrativa. Pavic anima al lector a elegir sus propios recorridos e insiste en que no hay ningún orden establecido con el que leer la historia. Tiene éxito descomponer la mímesis, ya que cuando les pregunto a los estudiantes el resumen de los sucesos principales que ocurren en la novela generalmente no saben cómo explicarlos. A pesar de todo, lo cierto es que Diccionario jázaro no elimina el esquema principio-desarrollo-final. Con algún motivo, Pavic coloca los primeros personajes primero alfabéticamente y los acontecimientos clave del siglo XX en un apéndice. En segundo lugar, muchas de las entradas cuentan historias cortas interpeladas al modo de cuentos populares. Por lo tanto, tenemos una yuxtaposición de la forma narrativa más simple con una forma antinarrativa. El diseño provocativo de Pavic plantea cuestiones sobre qué es lo que buscamos cuando queremos cerrar una historia, sobre si podemos leer un libro sin leer todas sus partes.

La historia plantea también cuestiones de intertextualidad, de la red interconectada de significado que reposa dentro de una obra de ficción densamente imaginada. La novela tiene un conjunto de símbolos al lado de las entradas que construyen una estructura de enlaces explícita y que son muy adecuados para la traducción informática. Los enlaces son interesantes, a pesar de ser incompletas. Los enlaces reales son los implícitos, los que el lector debe desentrañar, y saber cuáles de ellos apuntan a posibles reencarnaciones (por ejemplo, dos personajes en distintos momentos tienen la misma deformidad demoníaca), misteriosos viajes a través del tiempo y otros paralelismos secretos. Éste es un fenómeno que apreciamos de nuevo en las obras de ficción que leemos, ya que tienen enlaces pero no necesariamente los que estamos buscando. Esta frustración hace que nos preguntemos si una narrativa con enlaces completamente explícitos es posible o deseable. Generalmente hablamos, llegados a este punto, sobre novelas como Ulíses o Madame Bovary, prolíficas en referencias intertextuales o en modelos de repetición de lenguaje y de imágenes complejamente tejidos. A todos nos gustaría estudiar estos textos en un ordenador. Aunque, ¿querríamos leerlos de la misma manera que en nuestra primera interacción con ellos? ¿En qué momento la conexión de todos los fragmentos obscurece el modelo global?

Diccionario jázaro ofrece una buena oportunidad a los estudiantes de practicar y demostrar sus habilidades informáticas, en la medida en que abre el interrogante de si estaría mejor representado en el ordenador que en su actual forma de libro. Como una ordenación en forma de hipertexto es muy simple y directo. También es satisfactoriamente navegable en tanto que tiene tres estructuras que están organizadas de manera muy clara en orden alfabético. Los enlaces suponen saltos alrededor de estas estructuras fijas. Algo interesante es que ningún estudiante ha copiado todavía esta ordenación cuando llega el momento de realizar sus proyectos originales. Quizás la ordenación alfabética, que después de todo es sólo un algoritmo de búsqueda, tiene sentido como una forma de presentación sólo para libros. No hay ninguna razón para presentar cosas en el ordenador en un orden alfabético, ya que él ya hace esta búsqueda por nosotros. Tendría más sentido reorganizar los elementos del libro por un esquema temporal o de acuerdo con los paralelismos entre incidentes o personajes. De hecho, pensar electrónicamente sobre Diccionario Jázaro deja claro que un orden alfabético en realidad es una estrategia azarosa; más que un principio de orden es un principio de desorden.

El sentido de difusión enciclopédica es uno de los principales placeres del ciberespacio en general y de la ficción electrónica en particular. Diccionario Jázaro ofrece un buen ejemplo de lo que esta ficción representaría. Como Tristán Shandy, coloca al lector en el papel del académico/detective, proporcionando lo que parece ser más una fuente primaría de material más que una historia construida. Se regodea en detalles de la cultura que crea y es altamente elaborado e interreferencial. Los estudiantes entran en un mundo alternativo con sus propias reglas mágicas, muy concreto y muy distinto de nuestro mundo. Veo esta novela como un modelo excelente para el tipo de placer estético particularmente adecuado al que pueden proporcionar los nuevos medios: el placer de la inmersión, o moverse a través de otro mundo tentador y hecho realidad; el placer de embeleso del laberinto, el deleite de perderse a propósito en un espacio que se repliega en sí mismo.

Pavic sugiere los placeres de atravesar el texto cuando a modo de juego plantea al lector posibles estrategias de lectura:

Así el lector podrá utilizar el libro de la manera que mejor le parezca... Puede... leer igual que come; leyendo puede servirse del ojo derecho como tenedor, del ojo izquierdo como cuchillo; y en cuanto a los huesos, puede echarlos hacia atrás... Se desplazará entonces a lo largo del libro como si de un bosque se tratara, de un símbolo a otro, orientándose como las estrellas, la luna y la cruz. En otra ocasión lo leerá como un dadabasí, que vuela solamente los jueves, aunque puede reestructurarlo a la vez y darle infinitas vueltas como sí fuera un «cubo de Rubik». No será necesario respetar cronología alguna. Así cada lector podrá recomponer el propio libro en una unidad... al igual que en un espejo, tanto cuanto invierta en el mismo, pues de la verdad -como se apunta en una de las páginas de este léxico- no puede obtenerse más de lo que se pone (págs. 21-22).

En el fragmento de catorce líneas del libro que señala la diferencia entre las versiones de «hombre» y «mujer», Pavic hace referencia a que no leer el libro puede ser tan poderoso como leerlo (pág. 312). Ésta es quizás la posición más radical que uno puede tomar en dar poder de decisión al lector. Sin embargo, la influencia del lector sólo se da en su manera de experimentar el libro. No podemos cambiar lo sucedido dentro del libro, lo que pondría la visión del control lector de Pavic en un nivel muy diferente. Por lo tanto, una de las cosas que discutimos en clase es cómo podríamos situar un lector en el mundo de los jázaros con el poder de interactuar con los personajes, para afectar los acontecimientos, para reestructurar el laberinto en vez de sólo escoger una forma de recorrerle.

Finalmente vale la pena señalar que, como en los primeros laberintos, Cumbres borrascosas y Diccionario jázaro tratan de una pérdida que no se puede asimilar. Aunque no puedo desarrollar este argumento en el contexto de la presente discusión, sugeriría que la complejidad de los distintos niveles de narrativas representa un rechazo de dejar pasar una gran pérdida. En Cumbres borrascosas el abandono irresuelto y mutilante de Heathcliff por parte de Catherine, y la fijación de Heathcliff en la muerte de Catherine son el verdadero centro de la historia. En Diccionario jázaro, la pérdida de esta gente imaginaria sustituye las muchas pérdidas de la historia, las masacres y holocaustos que consumen a los muertos.

De allí la atención que se presta en su medio al sueño... Los jázaros consideran a las personas que habitan el pasado de un hombre como prisioneras en el hechizo del recuerdo; no pueden cambiar, no pueden dar ningún paso salvo el que ya han dado una vez, no pueden encontrarse con nadie salvo con aquellos que hayan encontrado en el pasado, ni siquiera pueden envejecer. La única libertad concedida a los antepasados, a generaciones enteras de padres desaparecidos, pero presentes en los recuerdos, es un desahogo temporal, el de vivir en nuestros sueños. Allí en los sueños, los personajes de nuestra memoria adquieren algo de libertad, si bien poco provechosa, dan algún paso, encuentran personas nuevas, cambian de compañero en el amor y en el odio, y se apropian así de un vaga ilusión de vida. De allí que el sueño ocupe un lugar relevante en la religión jázara, porque el pasado, encerrado para siempre en sí mismo, e los sueños conquista un poco de libertad y posibilidades nuevas (pág. 23 6)

El culto jázaro a los sueños es la metáfora central de la novela. Pavic ve el sueño como una escritura colectiva de un libro sagrado que es idéntico a la pérdida de Adán, la presencia paradisíaco que seres humanos continúan tratando de reconstruir. El intento de construir una narrativa completa y redentora está ligado a la frustrada da historia de amor musulmano-judía que se convierte en asesinato. Al igual que la naturaleza fragmentaria de la narrativa es en cierta forma una representación de la desesperación del autor al construir un mundo convincente, el inevitable asesinato final se puede interpretar como una profecía de la desintegración de la nación de Pavic en coherencia y sacrificio. Sin embargo, la actitud de Pavic no es una rabia profética sino resignación; el laberinto es quizás finalmente un reproche que apunta a la vez al pasado y a la calamidad inminente.

Ambas novelas ricas en historias funcionan bien con la obra Vladimir Propp Morfología del cuento (1928), que es el tema de las clases tanto en la semana precedente como en la siguiente. Propp era formalista ruso que nos proporcionó un sistema de notación para presentar elementos de la historia en los cuentos populares rusos. A pesar de que no escribió desde el punto de vista de la construcción narrativa, sino desde el análisis de un grupo existente de historias que eran variantes de acciones reconocidas (por ejemplo, un héroe que marcha, un héroe que es sometido a una prueba, un villano que es vencido, etc.) su sistema se puede utilizar con objetivos generativos. L estudiantes disfrutan con la lectura de Propp y normalmente experimentan una sensación de dominio potencial al ver historias descritas en un formalismo tan claro. El problema que les planteo trabajar la construcción de sistemas similares para usarlos con las narrativas q hemos leído en el curso como ejemplos del género de ficción (como westerns o historias de detectives) o narrativas que respondan en gran medida a una fórmula (como las comedias de situación televisivas). De hecho, los propios morfemas de Propp, desarrollados para aquellos remotos cuentos rusos, prueban ser lo suficientemente generales como para describir muchos de los géneros que los estudiantes sugieren. Esto nos lleva a discutir sobre el mito y el arquetipo y sí existen constantes en la experiencia humana, al menos en la cultura occidental, que apunten a elementos argumentases de carácter universal.

Además de caracterizar elementos argumentales, Propp ofrece algunas reglas para combinarlos. Por ejemplo, piensa que sus elementos deben siempre aparecer en un orden fijo, que la presencia de algunos elementos (por ejemplo, una lucha a campo abierto) implica la presencia de un elemento posterior (por ejemplo, una victoria en un campo abierto) (pág. 109). Trabajamos en clase ideando estas reglas procedimentales para otros géneros narrativas. No tengo la expectativa de que los estudiantes sean capaces de ejemplificar todos los esquemas que inventamos —algunos comportarían excesivos esfuerzos de programación, otros incluso serían adecuados para proyectos de investigación en inteligencia artificial. El objetivo de la clase es jugar con estas narrativas como sí estuvieran compuestas de distintos elementos generalizables y protocolos claros para combinarlos.

Finalmente, de nuevo miramos a este espacio narrativo como potencialmente interactivo, y nos preguntamos en qué lugar colocaremos al lector /interactor. Algunos estudiantes están interesados en construir el potencial para historias «hechas a medida». El lector todavía seguiría siendo únicamente un lector pero el ordenador produciría variantes de las historias basadas en las preferencias y gustos individuales. Un estudiante creó una historia que se podía leer en una forma más violenta y en una forma menos violenta. La versión se recomponía en el ordenador sin preguntar al lector directamente, sino en respuesta a si el lector hacía clic en una flor o en una bomba o en el título de la página. El mismo estudiante realizó un proyecto final en el que escribió una historia que estaba hecha de dos partes que se podían leer como tres historias diferentes, tanto de manera separada como todas juntas. La historia dependía de dos puntos de vista diferentes, y uno de los puntos de vista de los personajes era una locura. Al leer la narrativa del loco pensaba que estaba en una forma literaria de fantasía pseudomedieval. Al leer la narrativa de su futura víctima uno comprendía que se encontraba en la ciudad de Los Ángeles en la actualidad. El proyecto final eran tres historias variantes y el programa escrito que las agrupaba

Por lo general, aunque a menudo estamos ansiosos por empezar a trabajar con los textos electrónicos, encuentro que el tiempo empleado con los libros y las películas es de una gran ayuda para proporcionar a los estudiantes un vocabulario para pensar sobre los elementos de la historia y las propiedades formales de una ficción lograda. También permite a los estudiantes aproximarse a ejemplos de ficción lograda. También permite a los estudiantes aproximarse a ejemplos de ficción interactiva desde una perspectiva amplia, comprendiendo la tradición en la que basan (como Sterne y Borges) y una conciencia de que existe una elección estética y de las estrategias que aportamos al medio, una elección más amplia que la que encontramos actualmente ejemplificada en la amplia gama de ficción de la que disponemos.

Con esta trayectoria en narrativa no lineal impresa y cinematográfica, pasamos durante dos semanas a los textos electrónicos existentes; entre ellos incluimos ficciones publicadas y ficciones de estudiantes de años anteriores. Empezamos con la escuelaposmoderna de ficción de Michael Joyce, Stuart Mouthrop y Jay David Bolter (que con Ooyce y John Smith diseñaron el sistema de autor Storyspace). Para este grupo de autores "hipertexto" significa un subgénero particular de ficción electrónica, la estética de la cual se ha definido con claridad y se ha divulgado ampliamente. Así lo ha planteado Moulthrop:

Vistos desde el punto de vista de la teoría textual, los sistemas hipertexto aparecen como la implementación práctica de un movimiento conceptual que... rehuye las jerarquías del lenguaje autoritarias y «logocéntricas», cuyos modos de operación son lineales y deductivos, y a diferencia de éstos persigue sistemas de discurso que admiten una pluralidad de significados donde los modos operativos son hipótesis y el juego interpretativo y las jerarquías son contingentes y locales.

 
Universidad Javeriana - El relato digital - Jaime Alejandro Rodríguez - Foro abierto