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Jaime Alejandro Rodríguez
Posmodernidad en la novela colombiana. Narrativa colombiana de fin de siglo - Metaficción en la novela colombiana

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Luz Mery Giraldo B.
Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon

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Alvaro Pineda Botero
Del mito a la posmodernidad - La fábula y el desastre. Estudios críticos sobre la novela colombiana. [1605-1931]

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Raymond L. Williams
Novela y poder en Colombia - Posmodernidades latinoamericanas: La novela posmoderna.

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Bodgan Piotrowsky
La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea

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Carmenza Kline
Apuntes sobre literatura colombiana -comp.-

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Peter G. Earle
Grabriel García Márquez

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Angel Rama
La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

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William Rowe
García Márquez: La máquina de la Historia

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Rubén Jaramillo Vélez
La postergación de la experiencia de la modernidad en Colombia - Tolerancia e ilustración

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Treinta años después
Ponencias del IX Congreso Nacional de Literatura, Linguística y Semiótica

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Héctor H. Orjuela
El desierto prodigioso y prodigio del desierto" de Pedro Solís y Valenzuela. Primera novela hispanoamericana.

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Augusto Escobar
La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

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María Elvira Villamil
La narrativa colombiana reciente

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María Helena Rueda
La violencia desde la palabra


Bodgan Piotrowsky: La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea


Conclusiones

En nuestra tesis hemos tratado de documentar por qué la literatura colombiana debemos considerarla como una literatura nacional. Hemos basado nuestras razones en la creación novelesca del siglo XX, cuando estamos observando en Colombia un evidente desarrollo de la cultura, y los colombianos surgen con su expresión propia y profundamente nacional en el contexto mundial.

Ni siquiera pretenderemos en este momento hacer un esbozo del panorama cultural contemporáneo, pero por lo menos, recordemos nombres de algunos artistas e intelectuales cuyas creaciones son conocidas en el plano internacional.

Los arquitectos Germán Samper, Rogelio Salmona, Guillermo Serrano, Germán Téllez, con estilos personales compiten en las tendencias más novedosas de construcción en el mundo, pero a la vez adaptan sus trabajos a la realidad socio-económica del país, su clima, su marco natural. Los pintores Fernando Botero, Alejandro Obregón y Enrique Grau exponen en las mejores galerías de Europa, Asia y América. Los maestros Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Rodrigo Arenas Betancur trabajan los espacios y los volúmenes de manera muy particular.

Los historiadores como Germán Arciniegas, Antonio García y Eduardo Lemaltre abrazan con su mirada no solamente su patria, sino también el Continente entero. Florece la medicina, especialmente la odontología, y la oftalmología que encabeza el doctor Barraquer.

Muy apreciados son los estudios de los sociólogos y los antropólogos como Luis Duque Gómez, Juan Friede, Nina S. de Friedemann. Memorables también son los estudios lingüisticos y de filología de Rafael Torres Quintero, José Manuel Rivas Sacconi, Luis Flórez, Félix Restrepo, José Joaquin Montes. El progreso se observa en todas las artes, ciencias y actividades paraculturales1

La presencia de ciudadanos de los países latinoamericanos ya se hizo notoria en el campo internacional, despuiés de la primera guerra mundial; pero a partir de 1945, poco a poco su participación en él conquistaba mayor razón de ser. Y así podemos citar como ejemplo el hecho de que, solamente en la literatura, cuatro latinoamericanos fueron galardonados con el premio Nobel durante ese periodo: en 1945, la chilena Gabriela Mistral; en 1967, el guatemalteco Miguel Ángel Asturias; en 1971, el chileno Pablo Neruda, y en 1982, el colombiano Gabriel García Márquez. ¿Y cuántos fueron candidatos al premio? ¿Y quiénes lo van a recibir todavía?

Para comprobar que la literatura colombiana ya merece ser considerada como una literatura nacional, hemos empleado dos enfoques básicos. El primero concierne a la estructura de los géneros literarios y el segundo se refiere al contenido. Los dos enfoques nos demuestran cómo son de valederas e irrevocables las correlaciones entre la realidad histórica nacional de Colombia y la realidad creada novelesca.

A lo largo de nuestro análisis podemos observar cómo se vuelven inseparables, a veces, los elementos de la forma y del contenido.

Con mucha frecuencia los autores comentados funden los aspectos nacionales en los denominadores de la estructura genérica; por ejemplo, planteamientos del tiempo y del espacio, tipos de protagonistas o personajes secundarios, ambientación, exteriorización del objeto literario dentro de la obra, composición del mundo creado o construcción a nivel lingüistico o estilística.

En la realidad novelesca tuvimos que distinguir la duplicidad que se basa en la realidad comentada y comentadora. La primera se refiere a la época narrada, y la segunda, a los tiempos que vivieron los autores. Investigando el conjunto de todas las manifestaciones culturales (en el sentido amplio) de las novelas, documentamos, a la vez, sus causas o modelos de la realidad histórica y de este modo logramos transmitir las imágenes de las distintas etapas de la evolución de Colombia. Erraríamos si pensáramos que la plasmación artístico equivale a la realidad representada; pero si refleja uno de sus estados. Su riqueza y su emotividad dependen de la capacidad expresiva del creador.

Además de indicar cuáles son los aportes de la realidad histórica en la construcción de la novela, averiguamos igualmente cuáles son las consecuencias de la flexibilidad en su interrelación equivalencias. El reflejo mimético responde al coniunto de las esfera- culturales de la época, trasladadas a la novela, pero, a su turno el reflejo de conservación y de selección natural reafirma la actualidad de las manifestaciones culturales contemporáneas en relación con las representadas2.

La Nueva Granada, madre de la contemporánea Colombia, dejó elementos que, desencadenándose, constituyeron algunos fenómenos culturales y sociales que podemos observar ahora.

Tomás Carrasquilla plasmó en su obra todos estos principios con una amplitud y profundidad imponentes. Sin duda alguna, La marquesa de Yolombó es una posición bibliográfica básica y obligatoria para cualquiera que pretenda conocer la cultura colombiana y profundizar sus conocimientos sobre ella. Es como un resumen histórico, aunque novelado, de los antecedentes y los comienzos de Colombia, tanto más por cuanto trata de su transición política.

Pero podemos constatar, igualmente, que el valor del pasado como categoría estética es innegable en los planteamientos culturales. El propio Carrasquilla fue consciente de este hecho. Para él, el pasado representaba tanto lo objetivo como lo estético. La transposición de los significados a la actualidad es una función meramente individual, dependiendo de las posibilidades intelectuales de cada persona. En uno de sus escritos confesó: "Verdad que lo que fue y ya no existe tiene especial encanto para la fantasía soñadora [... ] pero también es cierto que, para quien siente la intuición de la vida, lo mismo es lo de hoy que lo de ayer, igual lo próximo que lo distante"3. Es innegable que el entendimiento del pasado facilita la orientación del presente.

En La marquesa de Yolombó, el entorno, el mundo circundante, desempeña papel más importante, y persiste más en la mente del lector, que la protagonista misma. No queremos decir con esto que su imagen no es completa, sino todo lo contrario; pero considerarnos que el papel que desempeña es de menos trascendencia que el representado por su medio.

La novela está saturada de contenido cultural, y Bárbara Caballero es uno de sus elementos. Precisamente la fusión de la sustancialidad novelesca del proceso cultural y social del siglo XVIII en la Nueva Granada, con los momentos culminantes de la vida de la representante de la sociedad yolombera, constituye lo atractivo del libro. Forma la visión épica evocadora.

Esta tendencia estética está articulado tan fuertemente, que lo hace aproximar la objetividad de los motivos narrados a la categoría del mito; la complejidad y la oposición de los factores reales objetivos y los factores mitificadores, metafísicos, son muy significativos en el libro. En las partes analíticas del presente estudio hemos demostrado los orígenes auténticos, históricos, de los elementos del contenido, pero la obra entera está compuesta por una duplicidad representativa: la realidad concreta se mezcla con la función de mitificación. Esta función de concretización mítica -que se proyectó hasta el presente- no deforma la novela y su imagen total concluyente en una falsedad, sino que permitió una elaboración artístico de la vida dieciochesca. La marquesa se impone como una encarnación de los valores coloniales, los de su medio. El contorno, los personajes secundarios -su oposición con la heroína-, refuerzan la imagen de Bárbara Caballero y su éxito.

La obra maestra de Tomás Carrasquilla es un homenaje a la cultura de la Nueva Granada. La parte concerniente al siglo XIX la consideramos como al margen de la novela, por poca importancia en la acción y, sobre todo, por su escasa representatividad de estos tiempos. Aunque debería tratar también, en vista del paréntesis temporal relatado, del cambio de sistemas políticos y de todas sus estructuras sociales, tiende únicamente a testimoniar la vida colonial, especialmente la de la clase gobernante. Las circunstancias descritas en las cuales vivieron la protagonista y otros personajes no permiten suponer la llegada de la república. No hay matices anticolonialistas en el comportamiento ni en los personajes novelescos. El recurso que escogió Tomás Carrasquilla -la enfermedad mental de Bárbara Caballero- le facilitó parcialmente el planteamiento general de la motivación de la novela, pero no se obtienen elementos en cuanto a la ideología y su evolución. Si la protagonista aparece como partidaria de la monarquía, de ese modo cumple con su deber de reconocimiento a los reyes que la ascendieron en la sociedad neogranadina y satisficieron sus ambiciones.

Vale subrayar el hecho de que la imagen de la marquesa palidece, pierde su vigor, junto con la desaparición de su medio social. Todos los personajes novelescos se apartaron de la vista sin ninguna explicación. Es verdad que hay menciones, por medio del narrador, de que unos yolomberos participaron en la lucha por la Independencia, y hasta uno, Vicente Moreno, se destacó por haber sido nombrado en la Asamblea Provincial; sin embargo, no conocemos su destino posterior. Tampoco nos enteramos sobre la vida social en el Yolombó republicano.

El nuevo régimen es un hecho confirmado en La marquesa de Yolombó, pero no tiene ahí, en la Colonia, ningún antecedente, como si hubiera llegado casualmente.

También están ausentes las consideraciones sobre el sistema recién aplicado. El maestro antioqueño no juzga ni analiza las raíces directas históricas: ni sociales ni políticas, de Colombia. Parece que la exposición insistente de los valores coloniales está orientada a demostrar la unión de los países hispanoamericanos con la antigua Metrópoli y su cultura. Se afirma que forman como un bloque en el sentido de orígenes culturales semejantes.

La conciencia nacional del gran novelista se revela al demostrar las raíces culturales de su país. Aunque la mayoría de los detalles conciernen a la influencia española, no vacila en recordar el aporte indígena y africano. En su obra, Carrasquilla incluyó numerosísimos detalles reales históricos y el lector puede, con mucha confianza, crearse con base en el libro una visión sobre la vida en el pueblo colonial antioqueño. La mimesis está elaborada con un esmero asombroso. Las intervenciones de la imaginación sólo generalizan, facilitan la estructura del conjunto novelesco, nunca falsifican la realidad objetiva. Los pequeños cambios que hemos señalado en los análisis, en la mayoría de los casos, son traslaciones de un objeto a otro o de un sujeto a otro. No niegan la posibilidad histórica, ni son anacrónicas. Son pruebas del rechazo de la fidelidad mecánica.

La documentación de la época, tan detallada e infalible, asegura que el maestro antioqueño empleaba la tradición oral -él mismo lo declaró varias veces-, pero también fuentes históricas de archivo y estudios científicos. No se puede explicar de otra manera la abundancia y lo inequívoco en cuanto a los datos económicos, etno-musicales, etnográficos, etc.

Debemos señalar un hecho para el cual no hemos encontrado pruebas, si en efecto ocurrió: el otorgamiento del titulo de marquesa a Bárbara Caballero. Probablemente la motivación de la ficción exigió esa concesión que es tan significativa para la novela. Permitió mostrar el logro de la vida, reflejado básicamente en las ideas de la protagonista.

Los conquistadores españoles impusieron en el Nuevo Continente todas las estructuras políticas, sociales y culturales, y hasta ahora, bien que los influjos africanos e indígenas son notorios, constituyen el marco fundamental ideológico en los países que eran antiguamente colonias de la monarquía "donde el sol nunca se ponla". En la novela se refleja perfectamente esta preponderancia española en todos los aspectos. Los blancos están arriba en la jerarquía social; implantaron su fe, sus leyes, sus costumbres. Está reafirmada la deculturación del número restringido de indígenas que sobrevivieron a los primeros choques con los conquistadores. Encontrándose en el fondo de la sociedad, los aborígenes no tienen la posibilidad de conservar sus valores, de manifestar su diferencia. Hay, pero son escasas, manifestaciones indígenas en la formación del nuevo país. De situación más favorable gozan los negros. Ellos no sufrían tantas presiones y limitaciones, lo que les permitió acomodar su modo de vivir al suelo adonde fueron traídos.

Con sus costumbres, sus creencias, defendiéndose, lograron infiltrarse de manera más o menos palpable en la vida común de la Colonia, o, en nuestro caso, en Yolombó.

Los africanos, lo mismo que los blancos, fueron intrusos, y por esta razón, ayudando a sus amos en la colonización de las tierras americanas, gozaban de algunos pequeños privilegios.

En el estudio hemos tratado de distinguir separadamente las influencias europeas, negras e indias, en varias etapas del sincretismo cultural: mestizaje racial, fusiones de creencias, formación de la música colonial, etc.

A veces, las distinciones nítidas fueron imposibles, puesto que sus manifestaciones eran muy semejantes, si no iguales, en dos o tres troncos culturales; en esas situaciones intentamos señalar las posibilidades o la predominancia de uno de ellos. En la antropología cultural, esa actitud es relativamente frecuente.

Las relaciones sociales y raciales en La marquesa de Yolombó, reflejan de manera semejante las relaciones reales, históricas. El realismo de Carrasquilla retrata a los hombres como tales y a la sociedad en su totalidad. Hay esbozos no solamente de acontecimientos muy significativos, sino que está presente también lo cotidiano con toda su complejidad del contexto histórico. Nos enteramos de las costumbres, distracciones diarias y festivas, pero al mismo tiempo, encontramos informaciones sobre la división social del trabajo, gracias a las cuales conocemos el funcionamiento de las capas y las clases sociales. El elogio del trabajo individual -pensamos en la actividad de Bárbara Caballero- aporta uno de los más significativos factores en la formación de la imagen de la protagonista.

Según el pensamiento del autor -se refleja ahí la ideología del medio en el cual vivía-, el trabajo permite a la heroína alcanzar el deseado logro de su vida, afirmación de si misma, y luego romper la monotonía de lo cotidiano en el pueblo.

No habrá ninguna exageración en llamar a La marquesa de Yolombó la epopeya antioqueña. Cumple las exigencias teóricas4 porque tiene una acción con bien marcados principios, medio y fin, es compleja, tiene fines morales y, sobre todo, emplea lo maravilloso. Naturalmente, Tomás Carrasquilla no usa a manera de fuerza motriz, como en las epopeyas antiguas, el poder de los dioses y su intervención en la vida terrestre. Su epopeya es una obra moderna y representa un personaje, más precisamente una heroína, que se enfrenta con la sociedad, en lo que se refiere al comportamiento de las mujeres dentro de ella. La protagonista no es un personaje mediocre. Por el contrario, de cierto modo es típica, por ser muy representativa de la clase de su origen, pero al mismo tiempo es un prototipo sobresaliente en su ambiente.

Esto último, también descrito con mucho vigor artístico, hace destacarse a Bárbara Caballero y obliga al lector (este es un fenómeno que caracteriza las grandes obras) a apreciarla y a tomar en juicio los rasgos culturales que incorpora, admitirlos o rechazarlos; no se puede pasar inadvertido, sin provocar ningún compromiso.

No olvidemos que los tiempos descritos conforman la pauta determinante en la historia de Colombia. Además, la perspectiva temporal por ella misma constituye un indudable valor estético. Un momento decisivo es otra de las exigencias de la epopeya.

La marquesa de Yolombó se distanció de todas las novelas colombianas debido a la representatividad de la formación cultural de Colombia, y por el mérito de constituir un prototipo de comportamiento que se proyectó en el carácter general en un valor de carácter mítico- social. Es no solamente la obra maestra de Tomás CarrasquiIla, sino también uno de los más elocuentes logros de la narrativa colombiana.

Las novelas del tema indígena, por su contenido y contexto cultural, exigen del autor una toma de actitud política y social. La tendencia descriptiva, taxonómica, que deslinda el indianismo y el indigenismo, y los subordina al romanticismo o al realismo, pierde su razón de ser en los conceptos de la critica histórico-cultural y la antropológica. Hemos tratado de analizar dos novelas que reflejan culturas indígenas sumamente distintas y de partes de Colombia muy alejadas entre si. En Toá..., la acción se desarrolla en la Amazonía, al suroriente de Colombia; en 4 años. . ., en la península de la Guajira, situada en el extremo norte de Colombia.

Hay quienes aseveran que durante la República se hizo más para la destrucción de la raza aborigen americana, que en los trescientos años de la Nueva Granada'.

Consideramos que el aniquilamiento de los indígenas es continuo desde la Conquista. Recordemos la extinción de todas las naciones autóctonas, como, por ejemplo, el poderoso y altamente organizado pueblo muisca. Es verdad que a partir de la Independencia se introdujeron nuevos métodos, "métodos legales", dirigidos contra los indígenas 5.

Ya el 24 de septiembre de 1810 fue expedido un decreto que afirmaba jurídicamente la igualdad de los indígenas con otros ciudadanos y ordenaba la liquidación del resguardo, institución que prácticamente protegía a los naturales contra los latifundistas. Los nobles postulados de la Revolución francesa y sus Derechos del hombre no correspondían a la realidad económica y social americana. Empezó el proceso de despojo de los indígenas.

También Bolivar, queriendo crear la pequeña propiedad campesina, manda que se disuelvan los resguardos (decreto del 5 de julio de 1820, ley del 11 de octubre de 1821, decreto del 15 de octubre de 1828).

Luego siguen las leyes del 6 de marzo de 1832, del 2 de junio de 1834, del 23 de junio de 1843, del 22 de junio de 1850, la ley 89 de 1890, etc. La defensa de indígenas se consolida otra vez desde hace unos veinte años, y se forman de nuevo las reservas indígenas.

Se revalorizan las culturas precolombinas americanas y las de los aborígenes contemporáneos. Sin embargo, la literatura de hoy día no narra suficientemente esos temas.

En el presente trabajo hemos pretendido mostrar aspectos de las culturas indígenas y de qué modo fueron incluidos en ambos textos. Tratamos de señalar también la actitud ideológica de los autores frente al sistema de valores de los aborígenes, y, desde luego, indicar la posición de los indígenas dentro de la sociedad colombiana. En nuestro análisis no olvidamos que las situaciones comentadas forman una etapa del proceso histórico de Colombia, el cual es reflejado por las narraciones de ambas novelas, pero que está más ostensible en el caso de Toá... por las proximidad de la trama a la historia de este país.

Aunque ambas obras llevan una pesada carga de conceptos ideológicos, se notan simultáneamente las tentativas de universalización a la cual se prestaron, por ejemplo, los medios naturales. El contacto directo con la naturaleza, y especialmente con el agua, evoca, como en otras novelas terrígenas, el mito de la Tierra Madre. Se recuerdan igualmente los arquetipos de creación que se conocen en las antiguas culturas de Europa (verbigracia Grecia), Asia (Babilonia, Asiria) África (Egipto) y América (culturas chibcha, azteca, maya), etc. Esas revela ciones cosmogónicas se estructuran con base en las experiencias de los protagonistas novelescos.

La novela de César Uribe Piedrahita es un compromiso social de doble objetivo: uno de defender la causa nacional, mostrando las razo nes por las que esa parte de la Amazonía pertenece a Colombia, y otro de defender los derechos de los indígenas de esa región. No podemos estar de acuerdo en que Toá... se presta a la "valoración lírica de patriotismo parroquias"6

Comprometerse no significa limitarse artísticamente ni, mucho menos, intelectualmente. Por haberse acercado a los hechos históricos concretos, el autor no olvida introducir visiones muy generales. La situación de los indígenas del Putumayo, descrita con todas las atrocidades e injusticias que sufrieron, no puede limitarse sólo a Colombia, sino que se puede transponer a muchas otras comunidades.

Además, puede entenderse como el sufrimiento de aborígenes en todas las épocas y regiones porque se trata de la aniquilación que realmente tuvo lugar. Como asevera Antonio García, el autor de Toá... practica el arte revolucionario que "ha venido a revaluar o a crear el concepto concreto de la vida, haciéndola menos cómoda, según el decir burgués pero más real, más densa y más justa"7.

4 años... narra la destrucción de la población indígena no en matanzas, sino por la deculturación, o dicho de otra manera, por la expansión despiadada de la civilización de los blancos. El creciente mestizaje, las normas de comportamiento y de trabajo impuestas por la administración de las salinas, la introducción de productos industriales, quiebran el sistema aborigen en los aspectos sociales, culturales y económicos. Lo guajiro sirve a Eduardo Zalamea Borda de pretexto para construir la oposición a la civilización occidental.

Uribe Piedrahita emplea la mimesis épica tradicional de reflejar exactamente (o más bien tratar de hacerlo) todos los detalles de la realidad básica para la ficción. Esa concretización se observa en la continuidad de la doble trama novelesca. La primera está llena de datos históricos; la segunda, de los argumentos antropológicos.

Otro tipo de mimesis encontramos en 4 años a bordo de mi mismo. Esta novela igualmente comprende numerosos detalles de la cultura indígena, pero su existencia se basa en alusiones, diálogos, y no aparecen en la narración directa y descriptiva, puesto que el protagonista narrador quiere testimoniar sus cinco sentidos. La realidad reflejada es la de su sensibilidad.

El epígrafe del libro que se encuentra en la primera edición8 avisa y resume las intenciones del autor:

Acto de amor en realidad de recuerdo.
A la memoria amabilísima de Mimí.
Al tierno recuerdo de "Tiburón".
A ellos dos -únicos tripulantes de mi espíritu.

La acción, ubicada en la Guajira, permite el elogio del pansexualismo que se admite entre los indios de esa región.

El estilo impresionista empleado por Zalamea Borda le hizo precursor del movimiento poético colombiano "Piedra y cielo". Frecuentemente, 4 años a bordo de mí' mismo caracteriza los recursos de la prosa poética, lo cual ya hemos señalado varias veces.

Justas son las palabras de Antonio Curcio Altamar, quien afirmó que "culturalmente, y dentro de nuestras letras nacionales, esta novela tiene un mérito que la hará histórica'9 Y lo es, en efecto. La temática y su representación contienen mucha originalidad no solamente dentro de la literatura colombiana, sino también en el campo literario hispanoamericano.

Ambas novelas, escritas en el mismo tiempo -Toá... fue terminada en la primera mitad del año 1933; 4 años... fue concluida el 24 de enero de 1932 con "alegría, inmensa alegría! Y ¿para qué?", se pregunta el autor, de la manera retórica, tan representativa para la obra- testimonian dos muy diferentes planteamientos literarios, aunque ambos escritores pertenecen a la misma generación. Eduardo Zalamea Borda alaba el arte moderno y tiende a conquistar nuevos efectos artísticos; las cuestiones ideológicas las coloca en segundo plano. César Uribe Piedrahita, todo lo contrario, es partidario del compromiso social y político 10

El autor de Toá... no se proponía que su escrito fuera una novela, auqnue lo es en realidad, a pesar de la objeción de él mismo11

Uribe Piedrahita defiende en su novela a los indígenas y sus culturas. Zalamea Borda aprovecha unos datos culturales y los elabora con fines artísticos; a los indígenas los coloca en posición igual junto al protagonista y los héroes de distintos colores de piel.

Es provocativo e inexplicable el silencio que rodea esas dos obras. Hasta hoy día, Toá... fue reeditada sólo una vez en Colombia12, aunque ya han pasado 55 años desde su primera impresión; esto no facilita su divulgación. A su vez, 4 años..., a pesar de sus siete ediciones, no logró ser incluída, ni setá mencionada, en la antología La Guajira en las letras colombianas (1978). ¿Sería por razones ideológicas, morales? Toá... es un elogio poético de otros valores culturales.

Sin ninguna vacilación, se puede constatar que la mayor parte de las novelas del tema indgena lanzan y agudizan los problemas sociales que quedan por resolver. La literatura es atestación de su gravedad.

En comparación con otros países hispanoamericanos, como, por ejemplo, México, Perú, Ecuador, las letras en Colombia no tienen muchas novelas del tema indígena; pero las dos que hemos estudiado, se destacan en el área hispana por sus valores tanto literarios como culturales.

Seria difícil encontrar un género novelístico más nacional por su tema, como es la narrativa de la violencia. Su importancia se destaca en varios aspectos que caracterizan la época de la guerra civil no declarada, y las novelas nos relatan las vivencias de los colombianos en distintos niveles. Podemos enterarnos de los acontecimientos que tuvieron repercusión en todo el país, pero también cuya influencia se limitaba a una región, una localidad, una familia o un individuo. La novela de la violencia presenta igualmente a los jefes, protagonistas de esas luchas, y a sus víctimas. La literatura abarcó la visión compleja de este trágico periodo.

Por supuesto que en los planteamientos generales no pudieron faltar los enjuiciamientos de las causas del martirio. La mayoría de los conceptos -por ejemplo los de E. Caballero Calderón, M. Mejía Vallejo, G. Álvarez Gardeazábal, J. Sanin Echeverri, D. Caicedo- indicando a la vez otras razones, insisten en que la causa principal fue la lucha partidista por la hegemonía en el poder. Esta idea predomina igualmente entre las opiniones históricas y sociológicas 13

Este aspecto permite suponer que, según las convicciones políticas del autor, la novela será dirigida en contra de uno u otro partido tradicional. Y así es en efecto.

Otro planteamiento común para muchos es este que subraya causas socio-económicas. Lo hallamos en El día del odio, de J. A. Osorio Lizarazo, La rebelión de las ratas, de Soto Aparicio, Sin tierra para morir, de E. Santa, Siervo sin tierra, de E. Caballero Calderón; igualmente, esta explicación está acogida en los estudios socio-politicos 14.

Los autores de las novelas de la violencia recurren frecuentemente- a la interpretación, considerándolas como causas secundarias, del desequilibrio, resquebrajamiento de la estructura administrativa del país: s una fuerza represiva, y el sistema judicial, corrupto, ineficiente y sometido a las órdenes políticas l (por ejemplo, en El Cristo de espaldas, de Caballero Calderón, El día señalado, de Mejia Vallejo, etc.). Se agregan, a veces, factores corno la lucha de clases, tiranía de ciertos caciques políticos<> rigidez y fanatismo en las instituciones religiosas, ignorancia en la educación, o las herencias psico-culturales. Todo esto nos permite percibir una visión compuesta, profunda y elaborada de esta época en Colombia, y que efectivamente corresponde a la realidad.

La violencia marcó tan decididamente la mentalidad de los colombianos, que toda la actividad posterior a esos tiempos está determinada por sus huellas. Estas retomas de la conciencia socio~política las observamos no sólo actualmente en los momentos de intensidad política como las elecciones o los periodos preelectorales, sino en cualquier decisión de importancia social. La literatura, como otras actividades sociales e individuales, se sometió a esta presión. Aunque se trate de crear un mundo independiente, la memoria colectiva inculca sus reminiscencias. Es también el caso del premio Nobel literario colombiano.

Uno de los más eminentes historiadores literarios latinoamericanos asevera: "Y aunque no logra ni intenta abandonar el obsesionado tema de la guerra civil en la Colombia de los diez últimos aiíos, o sea, la guerra contra y entre «bandidos con ribetes partidarios» que asoló a ese país a partir de 1948, García Márquez se mantiene en un temple absolutamente literario, o sea, que absorbe las influencias políticas y rechaza las doctrinas, a condición de que se presenten corno hechos, como formas de vida, corno realidades urgidas de una expresión sólo reservada al novelista" 15.

Todas las novelas de la violencia se rigen por el principio del testimonio. Sin embargo, este objetivo no limita la elaboración artística y podemos observar distintos niveles de realidad. Los primeros autores, en su gran mayoría, fueron testigos oculares de los hechos narrados. Desde luego que estas denuncias son directas, muy emotivas y de un naturalismo vivo y sangriento. Las creaciones se vuelven cada vez más elaboradas, y sin perder el valor de acusación, desenvuelven tácita o latentemente la cadena de las causas que inspiraron esas luchas. Podriamos decir que la literatura de la violencia se encaminó desde el lado de la mimesis hacia la semiosis 16. Con el tiempo, se cicatrizan las heridas de la memoria nacional.

Es indudable que la narrativa de la violencia influye, desde hace más de treinta años, sobre la formación de la conciencia de los colombianos. Su trascendencia se revela en todos los momentos de la vida social. En la literatura, o mejor dicho, en su historia, constituye una etapa, pero a la vez podernos considerar este género como el continuador de la tradición nacional.

En los tres géneros literarios percibimos sus estrechas vinculaciones con la situación del país, sus necesidades y esperanzas en resolver las cuestiones fundamentales para el Estado.

Observamos la evolución de los fines ideológicos, políticos y sociales que se proponía Colombia, los cuales se infiltraron y desembocaron en la literatura. En los países que comprenden varias naciones, el principio étnico es sumamente agudo; pero en los paíes donde conviven varias razas se destaca con más insistencia la cuestión racial. Los fines sociales colombianos cambiaban según las circunstancias: La marquesa de Yolombó refleja la búsqueda de la identidad nacional, la evocación de las raíces étnicas y culturales, pero al mismo tiempo trata de consolidar la validez de la antigua jerarquía social donde los indígenas y los africanos son dominados por los blancos. En ambas novelas del tema indígena, la apreciación social sigue transformándose, y el blanco admite que el aborigen esté a su lado, que tenga los mismos derechos; y, por fin, el problema racial parece esfumarse (momentáneamente) en la novela de la violencia, cuando se admite la imagen de un ciudadano común típico -un mestizo- y surge como tema, poco a poco, tímidamente, el conflicto de clases, la lucha por el poder.

Simultáneamente, a causa de las situaciones vividas por el país, se modifican los objetivos políticos expuestos por los autores de ambas novelas. Carrasquilla habló de la Independencia pero insistió bastante en los lazos de Colombia con la Madre Patria y la hermandad con otros países latinoamericanos. Unos años después, Uribe Piedrahita y Zalamea Borda ponen de relieve la integridad de la Nación y la inviolabilidad de las fronteras del país. Luego los novelistas de la violencia enjuician las luchas fratricidas causadas por los dos partidos tradicionales y sugieren el cambio de sistema del país, o modificaciones dentro del sistema imperante.

De este modo pudimos observar la evolución de la ideología nacional colombiana testimoniada por la literatura.

Nuestro análisis de las novelas creadas en el espacio que ligeramente sobrepasa los cincuenta años de nuestro siglo, permitió crear la visión de Colombia con sus problemas más atínenles (desde su formación hasta hace poco) transmitidos por su literatura. El compromiso de los escritores con su sociedad fortaleció la expresión propia colombiana en sus obras. Consideramos que habiendo comprobado la validez de los tres géneros literarios tan estrechamente relacionados en su temática con el pasado de esta sociedad, y después de haber recordado la elogiosa tradición de las letras de Colombia, tenemos el derecho de aplicar la denominación de literatura nacional a la literatura colombiana.


1. Entre toda la actividad cultural, la que parece descollar más es la pintura. Ya empieza a hablarse de la escuela colombiana de pintura (así como hace uno decenios se hablaba de los muralistas mejicanos). Mencionemos todavía a Ignacio Gómez Caramillo, Luis Alberto Acufía, Pedro Nel Gómez, Gonzalo Ariza, Omar Rayo, David Manzur, Manuel Camargo y otros.
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2. El teórico colombiano Guillermo Rendón, en su Teorética del arte, Bogotá, Ediciones Bkkkota, 1979, distingue en todos los fenómenos antropológicos culturales tres tipos de reflejos que determinan su estructura: reflejo mimético, reflejo de conservación o de selección natural, y reflejo de asombro y trascendencia. Este último tipo respondería a la emotividad provocada y la receptividad de la obra por el público lector, lo que se aparta del interés de nuestro análisis.
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3. Tomás CARRASQUILLA, "Homilía No. 2", en Obras completas, t. II, pág. 681
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4. ARISTÓTELES, El arte poética, Colección Austral, Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1964, págs. 73 y 76.
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5. De entre numerosa bibliografía, señalamos los estudios ANTONIO GARCÍA, legislación indigenista y política de Estado, y ANTONIO GARCÍA, La novela del indio y su valor social 5
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6. ERNESTO PORRAS COLLANTES, La novela indigenista colombiana. Ficción y realidad, Madrid. Universidad Autónoma, 1974, pág. 41; el mismo crítico ubica Toá... en el modernismo-costumbrismo, mezclados con el naturalismo, págs. 39-41.
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7. ANTONTO GARCÍA, "Nota preliminar", en Toá. Narraciones de caucherias, 1. Ed., pág.II.
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8. En la séptima edición de la novela, que nos sirve para el presente estudio, ese epígrafe no está impreso.
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9. ANTONIO CuRcio ALTAMAR, Op. Cit., Pág. 148.
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10. C. Uribe Piedrahita nació en Medellín el 16 de noviembre de 1897 y murió en 1951. E. Zalamea Borda nació en Bogotá el 15 de noviembre de 1907 y murió en 1963.
Uribe Piedrahita es también autor de otra novela comprometida, Mancha de aceite, que relata, entre otros, crímenes cometidos en la Amazonia venezolana por empleados de la Moon Oil Co., sobre los indígenas motilones.
Además, Uribe Piedrahita fue médico, bacteriólogo, químico, doctor en ciencias naturales (estudios en Harvard y Boston), rector de la Universidad de Popayán; sabio de renombre mundial, se dedicaba a las investigaciones antropológicas. Ya antes hemos mencionado sus trabajos lingüísticos entre los indígenas, y a los cuales podemos añadir su estudio arqueológico "Arte quimbaya", en Revista de las Indias, Bogotá, vol. 1, núm. 2, agosto de 1936. También es autor de "Caribe", Introducción al estudio de los protocolarios, y traductor de Arte mo-numental prehistórico. En todos sus trabajos se manifiestan sus profundos conocimientos; tal vez ellos explican la minuciosidad y exactitud de Uribe Piedrahita en lo referente a las culturas aborígenes, que encontramos en su novela.
Eduardo Zalamea Borda, al lado de la creación novelesca, ejercía el periodismo: colaboraba con varios diarios y revistas, fue vicedirector de El Especudor, donde escribía la columna "La Ciudad y el Mundo", firmando bajo el seudónimo de Ulises.
Fuera de los numerosos artículos en los periódicos La Tarde, El Liberal, El Espectador, se conocen artículos literarios o ensayos artísticos; entre ellos:
- "Sobre la pintura de Ignacio Gómez Jaramillo", en Revista de las Indias, Bogotá, vol.II, núm. 7, octubre de 1937. -
- "La imagen y la ciudad ", en Revista de las Indias, Bogotá, vol.II, núm. 10, agosto de 1938. -
-"Rosas y caballos de García Lorca", en Revista de las Indias, Bogotá, vol.I, núm. 5, marzo de 1938.-
- "Pleamar, Greguerías de Bloom. N. Del E", en Pan, Bogotá núm. 19, febrero de 1938. -
- En forma de libro aparecieron Israel, rosal de Isaías, Bogotá, Edit. Antares, 1958. -
- Estudio, Acuerdos públicos y privados de la Real Audiencia. -
- Novelas: Los Davidson; "sexo", compuesto de tres partes: "Al lado de mi cuerpo", "Gentes en menguante" y "Límite de espumas"; La noche, diario de la mañana 4ª. Batería.
- Mecánica, poemas en prosa.
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11. En la entrevista con Manuel Zapata Olivella ("El Mono Uribe Piedrahita", en El Tiempo, julio 11 de 1948); C: Uribe Piedrahita declaró: "He sido franco al decirle que no he escrito novelas (...)Otro tanto aconteció con Toá..., que no es otra cosa que un compendio de las ideas, del duro vivir y la tragedia del indio explotado"
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12. La única reedición colombiana: CISAR UP.IBF PIEDRAHITA, TOá. Mancha de aceite, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979; disponemos del dato de que fue editada en la Argentina: Toá. Narraciones de caucherías, Colección Austral, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1942.
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13. Muchos estudiosos comparten esta opinión. Citemos solamente como ejemplos, a PAUL OQUIST, Op. Cit.; JOAQUÍN ESTRADA MONSALVE, El nueve de abril en Palacio: Horario de un golpe de Estado, Bogotá, Editorial ABC, 1968; JAMES PAYNE, Op. Cit.; IGNACio TORREs GIRALDO Y OTROS, Síntesis de historia política de Colombia, Bogotá, Editorial Margen Izquierda, 1972.
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14. Las causas socio-económicas sostienen, entre otros, ANTONio GARCÍA, La dialéctica de la democracia (Bogotá, Ediciones Cruz del Sur, 1971), ESTANISLAO ZULETA, La tierra en Colombia (Medellín, Editorial Oveja Negra, 1973), OPLAnDo FALs BORDA y OTROS, Obstacles to change in Utin America (London, Oxford University Press, 1965).
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15. Luis ALBERTO SÁNCHEZ, Proceso y contenido de la novela hispanoamericana, Madrid, Editorial Gredos, 1976.
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16. De parecer similar es Laura Restrepo, quien opinó: "La visión testimonial y directa da así paso a versiones más literarias, en las cuales el tremendismo espectacular cede ante interpretaciones menos sangrientas y más serenas" ("Niveles de realidad en la literatura de la violencia colombiana", en Ideología y Sociedad, núms. 17-18, abril, septiembre de 1976, pág. 2).
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